۱. هرچند فیلم آنطور مثله شدهبود، هرچند دوبلهاش در بعضی صحنهها وحشتناک بود و باز هرچند گوش دادن به آن خزعبلات روانشناسیک با صدای مهران دوستی که همیشه بیسوادیاش در لحن گفتارش جیغ بنفش میکشد، بدجوری اعصاب آدم را خط-خطی میکرد. ولی باز هم تماشای «چهارصد ضربه" و گوشدادن به صحبتهای دکتر روحانی خیلی لذتبخش بود.
۲. دربارهی «موج نو»، تروفو و «چهارصد ضربه» پیشتر چیزهایی نوشتهام که پیوندشان را اینجا میگذارم:
آنتوان دوانل کجاست؟ [+]
زیبای بکر [+]
این موضوع مبهم نگرهی مؤلف [+]
۳. راستش حوصله ندارم دربارهی عنوان اینپست توضیح بدهم. بهقول ملا نصرالدین اگر خودتان میدانید که خوب میدانید دیگر، اگر هم نمیدانید بروید از آنها که میدانند بپرسید!! فقط همینقدر بگویم که «نمای منجمد» از تکنیکهای مورد علاقهی من در سینماست.
۴. اینجا همچنان فیلتر میباشد آیا؟
خوب نازلی گفت ۳۰۰ ارزش تماشا کردن ندارهها!! من گوش نکردم. تیزرش کاملن فریبنده بود؛ مثل خیلی فیلمهای هالیوودی دیگر.
استرلینگهیدن جای جانیگیتار
پیش از این:
هیچکاک
۱. برایمن سینما تکهای از زندگی نیست اما میتواند تکه ای از کیک باشد.
۲. طولمدت یکفیلم بستهگیمستقیم دارد به گنجایش مثانهی آدمها.
۳. من همیشه میگویم که سختترین چیزها برای فیلمبرداری سگها، نوزادها، قایقهایموتوری، چارلز لاتون (خدایش بیامرزد)، و بازیگران متد هستند.
۴. کیمنوواک: آقایهیچکاک، احساسهای کاراکتر من نسبت به محیط چیان؟
هیچکاک: بهخدا این فقط یهفیلمه.
نقلشده توسط جیمز استیوارت
۵. هیچکاک صحنههای قتل را جوری میساخت که انگار صحنههای عاشقانه هستند و صحنههای عاشقانه را جوری که انگار صحنههای قتلاند.
فراسوا تروفو
ادامه مطلب
باورم نمیشه، اصلن باورم نمیشه...
ارزشگذاری: * * * *
۱. بعد از تماشای اینفیلم، ناگهان یاد «مهمان مامان» مهرجویی افتادم و فکرکردم که آنفیلم بیش از اینکه برداشتی از کتاب «هوشنگ مردای کرمانی» باشد، کپی ِ سطحی و بدساختی است از Pieces of April. اینجا یکخانواده قرار است در روز عید «شکرگزاری» بهدیدار دخترشان بروند. دختری که چند سال است او را ندیدهاند. دختر میخواهد سنگتمام بگذارد. بزرگترین مشکل دختر پختن بوقلمونی است که میخواهد برای اینروز آمادهکند . خانواده چندان بهعاقبت ماجرا امیدوار نیست. دختر زمانی که هنوز پیش خانواده بوده، مدام مشکلآفرینی میکرده، رابطهاش با خانواده خوبنبوده و آشپزیاش هم افتضاحبوده. فیلم روایت موازی داستان دختر و خانوداه است.
۲. میتوانم بگویم این یکی از تلخترین فیلمهایی است که تابهحال دیدهام. می توانم هم بگویم این از شیرینترین فیلمهایی است که تابهحال دیدهام. آدمهای فیلم همه شخصیتاند و ایناتفاق درحالی افتاده که کمترین اشارهی ممکن بهخصوصیات و زندگی شخصی ِ هرکدام از آنها میشود. فیلم از سادهترین و موجزترین موقیعتها برای شخصیتپردازی آدمهایاش استفادهکرده. همهی اینموقعیتها، لحظههای ساده و گذرای زندگی اند. اتفاقن ممکناست در یاد هم نمانند همانطور که بخش زیادی از زیباییهای زندگی ِ خودمان -که همینلحظهها است- در یادمان نمیماند. خیلی ساده بعد از چند دقیقه آنها را فراموشمیکنیم.
۳. توضیح: اگر فیلم را ندیدهاید، شاید بهتر باشد از اینجا بهبعد را نخوانید.
۴. یک. آوریل با خانواده مشکلداشته، برایهمین از آنها دور شده. او میخواهد که آمدن خانواده برایاش مهم نباشد، دوستدارد اینموضوع برایاش بیاهمیتباشد، ولی اینطور نیست. اتفاقن خیلی هم اهمیت دارد. و او دوستدارد همهچیز عالیباشد.
دو. در خانواده بیشترین مشکل را با آوریل، مادرش دارد. و بهگفتهی خودش تنها یکخاطرهی خوب از آوریل در ذهن دارد (که آن هم معلوم میشود خاطرهی دختر دیگرش است) اما اولیننفری است که در اتوموبیل نشسته.
سه. پدر که در طول سفر مشتاقترین فرد برای رفتن بهخانهی آوریل است و حتا خوردنیهایی را که مادر آورده دور میاندازد چون قرار است ناهار را خانهی آوریل بخورند، درست در آخرینلحظه و در حالی که جلو خانهی آوریل ایستادهاند، بهخانه نمیرود و خانواده را به یکرستوران میبرد.
چهار. دختر کوچک تر مدام سعیدارد مادر را راضی به بازگشتکند.
پنج. پسر اصلن فارغ از اینماجراهاست. برایاش رفتن و نرفتن فرقینمیکند، او دوستدارد خوشبگذراند.
شش. مادربزرگ که فراموشیدارد، بهتر از همه متوجه رفتار آدمهای دور-و-برش است. او اصلن آوریل را از یاد نبرده.
هفت. شوهر/دوستپسر آوریل میخواهد همهچیز خوب پیشبرود. دلاش میخواهد آوریل و خانوادهاش روز خوبی را بگذرانند.
همه بهشیوهی خودشان دارند سعیمیکنند که بهترین اتفاق ممکنبیفتد. اما نمود بیرونی ایننیت بهخاطر لجبازیهای هرکدام از آدمها با خودشان، و یادآوری روابط گذشتهشان با هم، شکل دیگری پیدا میکند. و گرنه نیت هماناست، اینکه بهترین اتفاق ممکن بیفتد.
۵. زمان میگذرد و ماجرا پیشمیرود ولی اصلن نمیتوانی بگویی که خوب پیشمیرود یا نه. در بدترین لحظهها میدانی که بعدن لحظههای خوبی خواهی داشت و در لحظههای خوب میدانی اینشادی و سرخوشی خیلی راحت بههممیریزد و دوامیندارد. همه نگراناند که همه چیز به هم بریزد و امیدوارند که در آنلحظه که باید، همهچیز خوب پیشبرود. صحنههای پایانی فیلم سرشار از شادی و زندگی است. هیچ شادیای هم اصیلتر از اینشادی نیست. ولی نمیدانی یکلحظه بعد، لحظهی بعدی که در فیلم نیست، باز هم اینشادی هست؟
ارزشگذاری: :(
بدویت + احساسات رقیقه + مرد خانواده + رابطهیعشقی + آتشبازی و تعقیب-و-گریز = الماس خون
فیلم «الماس خون» دستِبالا میتواند باعثشود که خانوادههای امریکایی کمی دلشان بهحال مردم بدبخت افریقا بسوزد و در دل احساس شادی کنند که خوشبختانه در مملکت خودشان خبری از این فجایع و بدبختی ها نیست. که همینکار را هم بعید میدانم با مردمی که کمی آگاهترند بتواند بکند. فیلم دربارهی قاچاق الماس در افریقا و قجایع و کشتارهای پیآمد این ماجراست. مرد سیاهپوستی در حملهی قاچاقچی های بومی به دهکده خانوادهاش را گممیکند. قاچاقچیها او را بهکارگری در یکی از معدنها میبرند. مرد الماس بسیار بزرگی پیدا میکند و آن را در جایی مخفیمیکند. طی یکسری حوادث او موفق به فرار از دست قاچاقچیها میشود. قاچاقچی جوان امریکایی در افریقا الماسها را قاچاق و معامله میکند. زن خبرنگار جوان امریکایی در افریقا بهدنبال تهیهی گزارش دربارهی قاچاق الماس است. مرد سیاهپوست بهدنبال خانوادهاش، مرد قاچاقچی بهدنبال الماس بزرگ و زن به دنبال اطلاعات محرمانه درباره قاچاق اسلحه. پیوند خوردن سرنوشت اینسه آدم بههم همهی مواد خام لازم برای پیشبردن دو ساعت فیلم را فراهم میکند. نمایش مبتذل و سطحی بدویت مردم افریقایی بهشکلی که یادآور سینمای جشنوارهای خودمان است، فقط کمی هالیوودیزه شده. صدور بیانیههایی دربارهی عمق فاجعهای که در افریقا درحال وقوع است بهشکل دیالوگهایی که در دهان بازیگران گذاشته میشود. تعقیب و گریز و تفنگ و گلوله در درگیریها و تعقیب-و-گریزها میان سربازان، قاچاقچیها و شخصیتهای داستان. ایجاد رابطهی عاطفی بین زن خبرنگار و جوان قاچاقچی. خوب همه چیز برای سرهم شدن یکمحصول دیگر از کارخانهی کلونیسازی هالیوود تکمیلاست. تنها چیزی که تماشاگر را پای اینفیلم نگهمیدارد حضور دو بازی گر ستاره در آن است. لئوناردو دیکاپریو و جنیفر کانلی. بازی دیکاپریو خوب است ولی شخصیتی که بازیمیکند بهقدری کلیشهای و فاقد ظرافت است که چیزی از بازی خوب او در ذهن نمیماند. وضعیت جنیفر کانلی از این هم بدتر است. خبرنگار زن جوان حاضر در بحران دیگر تبدیل بهیک تیپِ کسالتبار شده و تفاوتینمیکند که نقش را جنیفر کانلی بازیکند یا نیکیکریمی. فقط میشود از زیبایی فوقالعاده و کلاسیک چهرهی جنیفر کانلی لذتبرد! جنیفر کانلی با آنتوان بازیگری که در «مرثیهای برای یکرویا» از خود نشانمیدهد، چند سال است با بازی در آثار سخیف این چنینی، در حال تبدیلشدن بهیکبازیگر معمولیِ هالیوود است. پایان فیلم اما وحشتناکترین قسمت آن است. همان پایانبندی احمقانهای که آدمسادهی طول فیلم را تبدیل بهقهرمان میکند و یکآدم هم بهافتخارش کفمیزنند و احساساتیمیشوند.
ارزشگذاری: *** 2/1 (سه ستاره و نیم)
نگاهی بهفیلمهای اینروزها و سالها بیندازید: «مرحوم»، «مونیخ»، «شهر گناه»، «بیست-و-یک گرم»، «مردان ایکس» و... سینما چه هنری، چه بدنه و چه تجاریاش پر شده از قیافههای عجیب-و-غریب، رنگ و نورهای اغراقشده و فانتزی، زاویههای دوربین غیرطبیعی، روایتهای درهمریخته، خشونت و خون و... (کاری به خوب و بد آن ندارم). در این میان آدمهای کوچک و بزرگی هم آمدهاند و فیلمهایی کوچکی ساختهاند از آدمهای ساده با رابطههای ساده: «گلهای پزمرده، «پیش از غروب»، «نزدیکتر» و... امسال نامهای بزرگی فیلمهای پر سر-و-صدا ساختهاند: مارتیناسکورسیزی، برایان دیپالما، کلینت ایستوود، خوزه گنزالس ایناریتو. نامزدهای اصلی همهی فهرستهای منتقدین و جشنوارهها هم همینهایاند، اما یک فیلم کوچک که ظاهرن نخستین ساختهی دو کارگرداناش است هم ناماش در کنار ایننامزدهای بزرگ آمده. «Little Miss Sunshine». اینفیلم از هیچنظر فیلم خاصی نیست. نه داستان تازهای دارد، نه روایت نویی، حتا در بسیاری مواقع بهکلیشههای رایج هالیوود نزدیکاست. فیلم روایت سادهی سفر یکخانوادهی متوسط امریکایی است. پدر، مادر، پسر بزرگ، دختر کوچک، دایی و پدربزرگ پدری. دختر کوچک قرار است در مسابقهای در کالیفرنیا شرکتکند، توان مالی خانواده اجازهنمیدهد که با هواپیما سفر کنند. بهدلایلی هیچکس را هم نمیتوانند در خانه تنها بگذارند. پس خانواده با یکفلکسواگن قدیمی راهی سفر میشود. اتفاقات طول سفر هم چیزهای عجیبی نیستند، نمونهی همهشان را در فیلمهای بسیاری دیدهید. اما چیزی که فیلم Little Miss Sunshine بهآن دستپیدا کرده و بسیاری از فیلمسازان (حتا بزرگان سینما) بهآن نمیرسند، ارایهی تصویری بیپیرایه و ملموس است از چند آدم در قالب یکخانواده. خانواده جوهرهی اینفیلم است. همهی آندعواها، خندهها، بحثها، لحظات پوچ و همچنین آنشخصیتی که هر فردِ یکخانواده دارد برای دیگر اعضا. اینفیلم توانسته اینها را تصویر کند. خندههای منِ بیننده، ناراحتیهایام و... همه از جنس خندهها و ناراحتیهای خانواده است. من بهشخصه عاشق آنمیمیکهای صورت مادر خانوادهام. حتمن همهتان دیدهاید اینمیمیکهای ویژهی لحظهای را که اعضای مختلف یکخانواده دارند، مخصوصن مادر خانواده نسبت بهسایر اعضا. اینلحظهها باعث تزکیهی نفس (همان کاتارسیس که ارسطو میگفت) من تماشاگر میشوند و من همچنان معتقدم کاتارسیس یکی از بزرگترین دستآوردهای یکاثر هنری است. هنر دنیا هنوز هم باید بسیار و بسیار «فن شعر» ارسطو را بخواند. برای من کاتارسیس ارسطو (هرچهقدر هم که تفکرم سنتی تلقیشود) فوقالعاده ارزشمندتر از بسیاری اندیشههای پستمدرن امروزی است.
۱. خوب همچنان از خود-نوشتهها خبرینیست ولی برای اینکه حس خود مفید واقعشدهگی!!! را در خودم تقویتکنم اینپست را میگذارم.
۲. چند سال پيش يادمنيست بهچهدليل بخش مربوط به نگرهی مؤلف در تاريخسينمای بودول/ تامپسون را تايپکردهبودم. امشب داشتم ميان نوشتههایام در کامپيوتر میگشتم که دوباره اينمقاله را ديدم. از آنجایی که «نگرهی مؤلف» همچنان یکی از بحثبر انگیزترین موضوعات در مباحث نظری سینما است (وقتی هم که صحبت از «مرگ مؤلف» میشود، برای پرداختن بهآن در سینما، باید ابتدا نگرهیمؤلف را بشناسیم.) فکر کنم بد نيست که اينمقاله را اينجا بگذارم تا اگر کسی در فضای وب، در اینباره بهدنبال يکمطلب خوب و علمی بهزبان فارسی میگشت بهآن دسترسی داشتهباشد.
۳. از اواسط دههی 1940 کارگردانها و فیلمنامهنویسان فرانسوی سر اینموضوع که چهکسی مؤلف حقیقی فیلم است با هم بحثداشتند. سینمای دورهی اشغال ایناندیشه را کمابیش جا انداختهبود که سینمای ناطق پخته و جا افتاده «عصر فیلمنامهنویسان» خواهد بود.اما روزه لینهارت و آندره بازن اعلامکردند که کارگردان منشاء اصلی ارزش فیلم است. این دو منتقد در نشریهی روو دو سینما(۱۹۴۶-۴۹) مینوشتند که اورسن ولز، ویلیام وایلر و دیگر کارگردانهای امریکایی را مطرحمیکرد.
یکی از بیانیههای نیرومند این خط فکری مقالهی الکساندر آستروک بهنام «دوربین-قلم» بود. بهنظر آستروک سینما به آن اندازه از بلوغ و پختهگی رسیده بود که هنرمندان جدی را که میخواهند با سینما اندیشهها و احساسات خود را بیانکنند بهخود جلبکند. «فیلم ساز مؤلف با دوربین خود مینویسد همانطور که نویسنده با قلماش». بهزعم آستروک سینمای مدرن سینمای شخصی است و تکنولوزی، عوامل فنی و بازیگران تنها ابزارهای دست هنرمند در روند خلاقهی او هستند.
در سال 1951 زاک دو نوال والکروز ماهنامهی کایه دو سینما(دفتر های سینما) را بنیانگذاشت. بازن بهسرعت منتقد اصلی کایه شد. در نخستین شمارهی مجله، فیلم «سانستبلوار» بهعنوان فیلمی از بیلی وایلدر، «خاطرات کشیش روستا» بهعنوان فیلمی از روبر برسون، «گلهای کوچک فرانسیس قدیس» بهعنوان فیلمی از روبرتو روسلینی و... مورد نقد قرار گرفتند. چیزی نگذشت که منتقدان جوانتر کایه، کسانی چون اریک رومر، گلود شابرول، زان لوک گدار و فرانسوا تروفو شروعکردند به تأکید افراطی بر اندیشهی مؤلف و در اینکار تا حد تحریک مخالفان پیشرفتند.نخستین جنجال در اینزمینه با مقالهی تروفو تحت عنوان «گرایش معینی در سینمای فرانسه» بر پا شد.تروفو در اینمقاله «سنت کیفیت» قالب بر سینمای فرانسه را مورد حمله قرار داد و از آن بهعنوان «سینمای فیلمنامهنویس» و سینمایی که فاقد اصالت و به آثار ادبی کلاسیک وابستهاست نامبرد. بهزعم تروفو در اینسنت فیلمنامهنویس فیلمنامه را ارایهمیکند و کارگردان صرفن بازیگران و عکسها را بهآن میافزاید و بهاینترتیب به صحنهپرداز متورانسن) بدلمیشود.تروفو از چند مؤلف اصیل نامبرد: رنوآر، برسون، کوکتو، تاتتی، افولس و چند تن دیگر که خود داستان فیلمهایشان را مینوشتند. اینکارگردانها که به رؤیای «دوربین-قلم» آستروک تحققبخشیده بودند، «مردان حقیقی سینما» بودند.
تروفو با طرح مسألهی فیلمنامهنویسی چون مسألهی محوری، میخواست برای سلیقهی سینمایی کایه زیربنای منطقی مستدلی فراهم کند. .کایه دو سینما آن کارگردانهای امریکایی را که فیلمنامههایشان را خودشان مینوشتند یا بر نوشتن آنها نظارتداشتند تحسینمیکرد. مفهوم «مؤلف» آنگونه که تروفو در ابتدا مطرحمیکرد، مورد قبول نشریهی رقیب کایه یعنی پوزیتیف (که در سال 1952 تأسیس شده بود) هم بود. پوزیتیف که گرایشهای مارکسیستی و سورئالیستی داشت، در کمتر موضوعی با نویسندهگان کایه همعقیدهبود، اما مانند کایه توجه خود را بیشتر روی کارگردانهایی متمرکز کردهبود که کنترل قابلملاحظهای بر روند نگارش فیلمنامههایشان داشتند.
برخی نویسنده گان جوانتر کایه از این هم فراتر رفتند و مدعیشدند که برخی از کارگردانهای بزرگ هالیوود توانستهاند بدون اینکه هیچسهمی در نوشتن فیلمنامههایشان داشتهباشند نگرش خود بهزندگی را در فیلمهایشان بیانکنند. اینتفسیر افراطی مؤلفگرایی در سالهای 1950 و 1960 بیش از همه بهبحثها و مناقشهها دامنزد. بازن نمیتوانست دیدگاههای افراطی همکاران جواناش را بپذیرد، اما منتقدان در کشورهای دیگر بهسرعت اندیشههای آنها را که بهنام «رویهی مؤلف» یا «سیاست مؤلف» -سیاست هواداری از کارگردانهای معین به هر بها و در هر شرایطی– مشهور شد گرفتند. در اوایل دههی 1960 منتقد امریکایی اندرو ساریس شروعکرد به بیانیهدادن دربارهی «نظریهی مؤلف» بهعنوان روشی در نقد فیلم و تاریخنگاری سینما. نشریهی انگلیسی مووی (که در سال 1962 پایهگذاریشد) از همان آغاز کارش، مؤلفگرا بود. ساریس و منتقدان مووی با کارگردانهای اروپایی موردنظر کایه احساس همدلی میکردند اما عمدهی علاقهی خود را روی کارگردانهای هالیوود متمرکز کردند.
وقتی اعلاممیکنیم برگمان –به عنوان نمونه– مؤلفاست چون فیلمنامههایاش را خودش مینویسد، اینامر چهگونه بهدرک بهتر فیلمی از برگمان کمکمیکند؟ منتقدان مؤلفگرا چنین استدلالمیکردند که در اینصورت ما میتوانیم فیلم را چنانکه گویی یککار خلاقهی «ناب»، چیزی مانند رمان است بررسیکنیم. فیلم را میتوان بهعنوان اثری که نگاه برگمان بهزندگی را بیانمیکند درککرد.
علاوه بر این وقتی برگمان را مؤلف میشماریم، اینکار بهما اجازهمیدهد در فیلمهای او بهدنبال عناصر مشترک بگردیم. یکی از اصول نقد مؤلفگرا اینگفتهی رنوآر بود که: «یککارگردان در واقع یکفیلم بیشتر نمیسازد و در تمام دوران فعالیتاش بهدوباره و دوباره ساختن همانفیلم ادامهمیدهد. موضوعات، تمها، تصویرها، گزینههای سبکی و موقعیتهای روایی تکرار شونده به فیلمهای یککارگردان وحدتی غنی میبخشند. بهاینترتیب آگاهی از دیگر فیلمهای کارگردان میتواند بهفهم فیلمی که میبینیم کمککند. منتقد مؤلفگرا بهطور خاص بهشیوههای تکامل کار یککارگردان در طول زمان، چرخشهای غیر مترقبه در مسیر اینتکامل و چگونهگی بازگشت یککارگردان بهاندیشههایی که پیشتر طرحکرده، علاقه نشانمیداد.
و سرانجام نقد مؤلفگرا بهمطالعهی سبک فیلم اهمیتمیداد.اگر فیلمساز هم هنرمندی بود مانند نقاش یا نویسنده، این هنرمند بودن میباید نهتنها در این که او چهمیگوید، بلکه همچنین در اینکه چهگونهمیگوید انعکاس پیدا کند. و فیلمساز هم مانند هر هنرمند خلاق دیگری باید بر رسانهی خود مسلط باشد و آنرا بهشیوههای چشمگیر و ابتکاری بهکار بندد. منتقدان مؤلفگرا میتوانستند کارگردانهای مختلف را با توجه به نوع کاربرد دوربین، نورپردازی و دیگر فنون سینمایی از هم باز شناسند. برخی از منتقدان دو دسته از کارگردانها را از هم تمیز میدادند، کارگردانهایی که بیشتر به صحنهپردازی و جایگاه دوربین اهمیتمیدهند (به اصطلاح کارگردانهای میزانسن مانند افولس و رنوآر) و آنهایی که بهمونتاژ تکیهمیکردند (کارگردانهای مونتاژ مانند هیچکاک و آیزنشتاین).
این اندیشههای نقد مؤلفگرا با رشد سینمای هنری در دهههای 1950 و 1960 همآهنگ بود. بیشتر کارگردانهای معتبر ایندوره فیلمنامههایشان را خودشان مینوشتند و همه در فیلمهایی که یکی بعد از دیگری میساختند، تم و گزینههای سبکی خاص خود را دنبالمیکردند. جشنوارههای سینمایی هم کارگردان را بهعنوان خالق اصلی فیلم بزرگ میداشتند. در عرصهی سینمای تجاری هم نامهایی چون تاتی، آنتونیونی و دیگران به نوعی«علامت تجاری» بدلشدند که فرآوردههایشان با انبوه تولیدات «معمولی» سینما فرقداشت. ایننامهای شناختهشده میتوانست راه فیلم را بهبازارهای بینالمللی بگشاید.
امروزه در نقد فیلم اندیشهی مؤلف به چیز پیشپا افتادهای بدلشدهاست. حتا نقدنویسان روزنامهها هم امروزه فیلم را مال کارگردان آن میدانند. بسیاری از سینماروهای معمولی امروزه یکجور مؤلفگرایی خام را بهعنوان ملاک سلیقهی خود بهکار میبرند و آن را نهتنها در مورد کارگردانهای سینمای هنری، بلکه در مورد کارگردانهای هالیوود مانند استیون اسپیلبرگ و برایان دیپالما هم بهکار می گیرند (کارگردانهایی که خود پیشفرضهای مؤلفگرا را میپذیرند). نقد مؤلفگرا به شکلگیری «مطالعات سینمایی» بهمثابه یک نظام دانشگاهی هم کمککرد.
در سال های 1950 و 1960 منتقدان مؤلفگرا توجه خود را بیشتر بر فیلم سازانی متمرکز کردند که مدرنیسم سینمایی را تکاملبخشیدند. مؤلفگرایی حساسیت بینندهگان را نسبتبه تجربههای روایی که بینش کارگردان را بهزندگی بیانمیکردند بر انگیخت و بینندهگان را چنان تربیتکرد که الگوهای سبکی را بهعنوان تفسیر شخصی فیلمساز دربارهی رویدادها بپذیرند. منتقدان مؤلفگرا بهخصوص نسبتبه ایهامی که میتوانستند آنرا تأمل کارگردان دربارهی موضوع یا تم خود تفسیر کند حساسیت داشتند.
تاریخ سینما: یکمقدمه /دیوید بوردول، کریستین تامپسون /روبرتصافاریان /نشر مرکز
عکس از عباس کیارستمی
سهشنبه، دوازدهم دیماه روز خیلی خوبی بود. دیدار آنهمه دوست و آشنا که بعضیهایشان را بعد از چند سال میدیدم، آشنایی با چند دوست خوب و تازه، بحثهای خوب و پرشور، تماشای یکی از ماندگارترین فصلهای فیلم «گاو خشمگین» و بازیگری در تاریخ سینما بر پردهی بزرگ، گوشدادن بهدرسهای کارگردانی مارتیناسکورسیزی و عباسکیارستمی، بحثی با امید روحانی دربارهی سینمای بومی و... همه بهبهانهی آمدن عباسکیارستمی بهمشهد. گزارشوارهی دنبالهدار مفصلی از اینروز نوشتهام که اگر دوستداشتید و حوصلهاش را هم داشتید میتوانید در «ادامهیمطلب» بخوانیدش. پیشاپیش گفتهباشم که گزارشوارهی عجیب-و-غریبی (میتوانید بخوانید احمقانه) است، بعدن بهمن فحشندهید.
ادامه مطلب
۱. من مدت زیادی درگیر اینمسئله بودم که سیستم ستارهدادن بهفیلمها خوب است یا نه. تازهگیها فکر میکنم کار خوبیاست اما باز هم مطمئننیستم. ولی تصمیمگرفتم از اینبعد (دستِکم برای مدتی) اینسیستم را برای فیلمهایی که از آنها در وبلاگ مینویسم، پیادهکنم. و آغاز اینکار با همین فیلم «بادی که بر مرغزارها میوزد» است.
نحوهی ارزشگذاری:
بیارزش :( متوسط * خوب ** خیلیخوب *** عالی ****
۲. بادی که بر مرغزارها میوزد (برندهی نخلطلای جشنوارهی کن) (۲۰۰۶)
ارزشگذاری: :(
یک. کن لوچ بدونشک یکی از بزرگترین استادان سینماست و از غریبترین آنها. سینمای «کن لوچ» منحصر به خود اوست. سینمایی بسیار خاص و متفاوت. یکنمونه از آثار «لوچ» را چند هفته پیش «سینما ۴» پخشکرد، زندگی خانوادهگی. فیلمی فوقالعاده دربارهی روابط انسانی در خانوادهها، اختلاف نسل میان فرزندان و والدین و رابطهی آنها با اجتماع. میبینید که موضوع اصلن چیز نویی نیست (شاید در دههی ۷۰ که فیلم ساختهشده بوده) اما برای بینندهی امروزی بهشدت تازه، نو و متفاوتاست. سینمای کنلوچ از هرگونه احساساتگرایی و برانگیختن احساسات رقیقهی تماشاگر دوریمیکند و اتفاقن شکلی خاص از فاصلهگذاری را میان شخصیتهای داستان و تماشاگر ایجاد میکند که بینظیر است.
دو. پرداختن بهماجرای میان ایرلند و انگلستان سالهاست که موضوع نویی بهحساب نمیآید، امّا بهدلیل دامنهدار بودن اینماجرا، پتانسیلهایی که در خود دارد و خلاقیتهای تعدادی کارگردان جسور فیلمهای بسیار خوبی در اینزمینه ساختهشده (باز یکنمونه اش را «سینما ۴» چند هفته پیش پخشکرد، جمعهی خونین ساختهی پل گریینگرس).
سه. «کن لوچ» در فیلم «بادی که بر مرغزارها میوزد» به همینسوژه پرداخته. اما برخلاف انتظار، نهتنها هیچ چیز نویی در پرداخت سینمایی او نمیبینیم، که ماجرا بهشدت تکراری و کسالتبار هم هست. داستان فیلم، پیش از اینبارها تکرار شده. فیلمنامه بهشدت ضعیف است. حتا گاهی اینتصور ایجاد میشود که اصلن فیلمنامهای در کار نبوده. دیالوگهای فیلم در سطح معمولیترین مجموعههای تلهوزیونی هستند. از لحاظ بصری و سینمایی هم کنلوچِ همیشه متفاوت هیچکار خاصی انجامنداده. او ظاهرن بهدنبال همان فاصلهگذاری خاص خودش در اینجا هم بوده اما اصلن موفق به اینکار نمیشود. فاصلهگذاری کنلوچ فیلم را تبدیل به اثری بیروح کرده که میان ژرفاندیشی سینمای اروپا و احساساتگرایی مبتذل هالیوودی پا درهوا مانده. از یکطرف هیچگونه تفکر عمیق و خاصی در کار نیست، از طرفدیگر فیلم با همینسردی کسالتبار خود بهنمایش صحنههایی مبتذل برای برانگیختن احساسات تماشاگر خود دستمیزند؛ که در اینکار همانفیلمها موفقتر عملمیکنند. نگاه کنید بهصحنههای کشیدن ناخنهای مرد مبارز، قیچیکردن موهای دختر توسط سربازان انگلیسی و در نهایت فاجعهبارترین ِ اینصحنهها یعنی فصل نامهنگاری و اعدام مرد در پایان فیلم که یادآور ملودرامهای سخیفِ پر اشک-و-آه و سوزناک است. میان اینصحنههای ملودرام هم پر است از بیانیهصادر کردنهای گوناگون سیاسی. فیلم بهشکل عذاباوری کشدار است و خیلی سخت میتوان آن را تا پایان تحملکرد. وقتی در یکاثر به ضد درام رو میآوریم، حتمن اینضد درام باید چیزی در خود داشتهباشد که به تماشاگر بدهد یا تٱثیر خاصی روی او بگذارد. در نبود روایت قوی، دیالوگها و پرداخت سینمایی بهشدت ضعیف و دمدستی، کمترین انتظار، وجود شخصیتهای خاص و دریاد ماندنی است امّا تماشاگر صرفن با یکسری تیپ طرف است که در همهی فیلمهای سیاسی ِ از ایندست، تکرار میشوند. «بادی که بر مرغزار ها میوزد» فیلمیست که سطح آن حتا از معمولیترین مجموعه های شبکهی «بیبیسی» هم پایینتر است. تنها نکتهی قابلقبول در فیلم فیلمبرداریاش است که البته باز هم هیچکار خاصی در فیلمبرداری انجام نشده، صرفن قابلقبول و استاندارد است.
چهار. فستیوال کن با اهدای نخل طلای خود به اینفیلم در سال ۲۰۰۶، نشانداد که در چندسال اخیر بهتنها چیزی که توجهندارد هنر سینماست. سیاست و دیگر هیچ.
۳. فیلم خوبی نبود ولی شب خیلی خوبی بود. خیلی خوشگذشت و یکبحث چهار نفرهی درست-و-حسابی هم دربارهی فیلم داشتیم. مگر همینشبهای دستهجمعی سینما رفتن که سالی فقط یکی-دو بار پیشمیآید، یادم بندازد که سینما رفتن و فیلمتماشا کردن یک «آیین جمعی» است.
.6 ,5 ,4 ,3 ,2 ,1
!Uh
Bye-bye life
Bye-bye happines
Hello loneliness
...I think I'm gonna die
۱. وقتی مقالهی سعید عقیقی دربارهی «بابفاسی» را میخواندم، نمیدانم چرا درحالیکه هنوز All that jaz را تماشا نکردهبودم اینجملهی عقیقی که «All that jazz برای من جایگاهی فراتر از یکفیلم دارد»، بهنظرم اغراقآمیز آمد. حالا که فیلم را تماشا کردهام، میگویم اصلن هیچکلامی توان بیان زیبایی اینفیلم را ندارد. والاترین سینما برای من «سینمای حدیثنفس» است. اما سینمای «حدیثنفس»ی که در اوج باشد: «همشهریکین»، «هشت-و-نیم»، «چهارصد ضربه» و... اما آنچه که All that jaz در سکانس پایانیاش بهمن داد از همهی اینها فراتر بود. دوستندارم بهخود فیلم اشارهکنم، چون حتمن خیلی ها هنوز فیلم را تماشا نکردهاند. کمال عشق بهزندگی، بههنر و پذیرا شدن مرگ، آنچنان در اینفیلم بهنمایش درآمدهبود که من یکلحظه احساسکردم جدن تا بهحال از عشق چهمیفهمیدهام؟ عشقام بهسینما چهقدر است؟ اصلن عشق است؟ عاشقبودن بهسینما چهگونهاست؟ یا تا بهحال مرگ را چهطور میدیدهام؟ من میتوانم اینطور عاشق زندگی و پذیرای مرگ هم، باشم؟
۲. بابفاسی خود کروئوگراف (طراح صحنههای رقص) فیلم هم هست. اینروزها صحنههای موزیکال بسیاری فیلمها حوصلهام را سر میبرند، «آوای موسیقی» در تماشای دوباره، اصلن آنچیزی نبود که در کودکی غرق در لذتم میکرد. ولی صحنههای رقص All that jazz چیزی دیگر در خود دارند. صحنهی مزیکالی هست که دوستدختر و دختر «جو» در خانه برایاش میرقصند. کجا و در کدامفیلم یکصحنهی موزیکال رقص میتواند اینطور عشق و دوستی آدمها را نسبت بههم نمایشدهد؟ صحنههای موزیکال All that jazz خود داستاناند، جانمایهی فیلماند. نه مثل بسیاری موزیکال ها، تکههای رقصی نا مربوط بههمدیگر و بهداستان که در طول فیلم چیدهشدهباشند. «باب فاسی» برای «نمایش» حرمت قایلاست، «نمایشِ رقص» را زندگی میکند. تفاوت صحنههای رقص فیلم «فاسی» با دیگران درست مثل تفاوتِ نمایش صحنههای «سیرک» و «دلقکها» در فیلمهای «فدریکو فلینی» با دیگر فیلمسازاناست. آن جایگاه رفیعی را که فلینی به سیرک و دلقکها میدهد، فاسی برای «صحنههای رقص» قایلمیشود.
۱. جدن نمیدانم چهطور بايد از لنی "Lenny" صحبتکنم، از آنفيلمهایی نيست که با يکبار ديدن بشود دربارهاش صحبتکرد. اينقدر صحنههای درياد ماندنی دارد که میمانم از کدامشان بگويم. بازیها فوقالعادهاند، مخصوصن بازی «داستينهافمن» و «الریپرين». اينفيلم جايگاه «داستينهافمن» را در ميان بازیگران مورد علاقهام فوقالعاده ارتقا بخشيد. بهجرٱت میگویم شخصيتپردازی فيلم [که روايتی همشهریکينوار دارد] هيچ از همشهریکين کمنمیآورد. با اینکه خیلی از موضوعهایی که فیلم بهآنها میپردازد (سکس، مواد مخدر، ویتنام و...) دیگر سوژههایی نخنما هستند فیلم پس از اينهمه سال همچنان گيرا و تکاندهنده است. فکر میکنم بسیاری از آنچیزهایی را که «وودیآلن» در مجموعهی فیلمهایاش میخواهد بیانکند (در بعضیفیلمها موفق و در بعضی دیگر ناموفق) «بابفاسی "Bob Fasse"» در همین یکفیلم و بسیار ظریفتر و کاملتر بیانکرده. کم فیلم دربارهی جامعهی امریکایی ساختهنشده، فیلمهای زندگینامهای افشاگرانه هم فراواناست. امّا ظرافت در فیلمنامه و کارگردانی، و پرداختن به جزئیات در «لنی» از اینفیلم یکاثر نمونهای ساخته. یکشاهکار مهجور همیشهدیدنی. من برای خودم متٱسفم که تا چندهفته پیش حتا نام «بابفاسی» را هم نشنیده بودم. بسیاری دیگر هم او را فقط با فیلم «کاباره» میشناسند.
۲. همهی اینها را نوشتم امّا هنوز هیچچیز از خود فیلم نگفتهام. توان نوشتن دربارهی اینفیلم را ندارم. اصلن نمیدانم چهطرحی برای نوشتهام باید درنظر بگیرم. از کجا باید شروعکنم؟ روایت؟ شخصیتپردازی؟ بازیها؟ کارگردانی؟ مضمون؟ نمی دانم. شاید با چندباره تماشا کردن فیلم بتوانم نقدوارهای، چیزی رویاش بنویسم. این ها را فقط برای این نوشتم که هرجور شده اینفیلم را پیدا کنید و ببینید. متٱسفانه تنها نسخه ی موجود از فیلم، یکنسخهی دوبلهی بهشدت بدکیفیت است. من که نتوانستم نسخهی دیگری پیدا کنم. فکر هم نمیکنم پیدا بشود.
آلفردو: "نه، توتو. کسی اینو نگفته. ایندفعه همهش از خودمه. زندگی مثل سینما نیست. زندگی... خیلی سختتره".
آلفردوی "سینما پارادیزو" درگذشت.
۱. رنگ قهوهای، رنگ شیرین و لذتبخش ِ گذشته، رنگ شیرین و لذتبخش نوستالژی، رنگ شیرین و لذتبخش دو ساعت تماشای فیلم؛ امّا بدون عمق و بدون فکر.
«آنتوان دو وانل» کجاست؟
۲. «موجنو» چهبود؟ مسلمن یکمکتب نبود، مثل «نئورئالیسم» ایتالیا یا «اکسپرسیونیسم» آلمان، مکتب هرچهقدر هم غنی و پویا باشد، دوراناش بهسر میآید، ممکناست تٱثیراتاش تا همیشه بماند، اما دوران خود مکتب نقطهی پایان دارد. موجنو مکتب نبود، دقیقن یکموج بود، موج نوخواهی، موج رهایی. «رهایی»... اگر بخواهیم موج نو را در قالب یککلمه بریزیم، آنکلمه رهاییست. وقتی از اینمنظر به «موجنو» نگاهکنیم، آن را جریانی بیپایان مییابیم. اما بسیار دشوار است همیشه رها بودن، همیشه نو ماندن. دو یار پیشتاز «موج نو» خیلیزود راهشان را از هم جدا کردند «گدار» روز-به-روز حتا موجنوییتر میشود. اما «تروفو»، از رهاییِ همیشهماندنیِ «چهارصد ضربه» و «ژول و ژیم» (و نویسندهگی فیلمنامهی «از نفسافتاده»ی گدار) میرسد بهجایی که فیلمهایی کلاسیک میسازد. فکرهای فسیلشدهای مثل «جمشید ارجمند» در برنامهی «سینما یک» میگویند از جوگیر شدنهای فرمال به سنگینی و وقار رسیده. تروفو بهسنگینی و وقار نرسید، تروفو مثل همانفکرها فسیلشد. «آخرینمترو» پر از رنگ است و خالی از نوگرایی و رهایی، چهارصد ضربه اینقدر رهاست که نمیتوان هیچرنگی برایاش متصور شد...
«آنتوان دو وانل» کجاست؟
۳. «کاترین دونو» از بازیگران محبوبِ من است در تاریخ سینما. کاترین دونو را در «بلدوژور» و «تریستانا»ی بونوئل ببینید. در «آخرینمترو» هم ببینید.
۴. راحتنیست برایام اینطور صحبتکردن از تروفو. او را خیلی دوستدارم. تروفو برای ما مظهر عشقورزی بهسینماست. تروفو هماناست که در «می ۶۸» پیشاپیش دانشجویان ایستاد، عینکاش را شکستند، صورتاش را زخمیکردند، کتکخورد امّا ایستاد. مثل روشنفکرهای ما نبود که از خانهی گرم-و-نرماش برای جوانها پیام بفرستد. کاش لااقل یکسکانس مثل آن «سوپر ایمپوز» کابوس غرقشدن آدل در «آدل اش» (که حتمن از بهتریننمونههای کاربرد اینتکنیک در تاریخ سینماست) با بازی بهیادماندنی «ایزابل آجانی» در اینفیلم میبود تا احساسکنم ترفو هنوز بزرگاست، هنوز زندهاست...
«آنتوان دو وانل» کجاست؟
۵. خانوم «ثمینی»! آقای ارجمند معلومالحال است، ولی از شما انتظار خیلی بیشتری داشتم، شاید بهخاطر آنچهرهی نازنین و آنطرز صحبتکردنات. آنلبخندهایی که خیلی دوستشان دارم. شاید چون فکر میکنم آدمی با اینچهره، ایننگاه، اینلبخند... خیلی باید باهوشباشد، نباید اسیر باشد.
«آنتوان دو وانل» کجاست؟
من که هنوز شوکهام. باورم نمیشه انگار! امشب با بهرام داشتیم دربارهش بحثمیکردیم. من میگفتم "کامپنی" خیلی کار ضعیفییه، درست برعکس "لباسحاضری". و هر دو میگفتیم کاش "برشهای کوتاه"اش را ببینیم. و من گفتم "خداحافظی طولانی" و "مککیب و خانوممیلر" رو حتمن فرداشب برام بیار... امشب پای تلفن با حمید ازش حرفزدم. حمید گفت بههرحال من باید همهی کارهای آلتمن رو بگیرم، من گفتم بله استاده دیگه، باید داشت همهی کارهاشو... یعنی آلتمن دیگه فیلم جدید نمیسازه؟
فیلمسازی، معنایاش تماشاگران، جشنوارهها،نقدها و مصاحبه ها نیست. معنایاش هر روز صبح ساعت ۶ از جا بلند شدن است، معنایاش سرما، باران، گِل و حمل چراغهای سنگین است. حرفهیی عصبکُش است و بعضیاوقات همهچیز را در درجهی دوم اهمیت قرار دادن است، از جمله خانواده، احساسات و زندگیخصوصی. رانندهگان، بازرگانان و بانکداران هم ممکناست همین حرفها را در مورد شغلهای خود بزنند. بیتردید، حقدارند امّا من شغل خودم مینویسم، شغلی که دارم. شاید دیگر نباید -و یا نتوانم- به اینشغل ادامهدهم. بهپایان چیزی رسیدهام که برای یکفیلمساز ضروریست -یعنی حوصله و بردباری. حوصلهی بازیگران، فیلمبرداران، هوا، انتظار بهخاطر اینواقعیت که چیزی مطابق میلِ من از کار در نمیآید، را ندارم. و در عینحال نباید بگذارم کسی بفهمد. نبود بردباری در خود را باید از گروه پنهانکنم. و این مرا بهشدت میفرساید. فکر میکنم آدمهای حساستر میدانند که از این جنبهی شخصیتِ خودم خوشمنمیآید.
فیلمسازی در همهجای دنیا یکسان است: گوشهی کوچکی از یکاستودیو بهمن دادهمیشود؛ در آنجا یکنیمکت و یکمیز و یک صندلی پراکنده وجود دارد. در اینصحنهی داخلیِ ساختهگی، دستورات سخت و مستبدانهام مسخره مینماید: ساکت! دوریبن! حرکت!
یکبار دیگر از فکر اینکه دارم شغلی بیمعنی و حقیر را انجام میدهم شکنجهشدهام. چندسال پیش روزنامهی فرانسویِ «لیبراسیون» از کارگردانان مختلف پرسید چرا فیلممیسازند. من در آنزمان جوابدادم: «چون کار دیگری بلد یستم». کوتاهترین پاسخ بود و شاید برایهمین جلبتوجه کرد. یا احتمالن چون همهی ما فیلمسازان با چهره هایی که از خود نشانمیدهیم، با پولی که صرف فیلمها میکنیم و درآمد قابلملاحظهای که داریم، با تظاهرمان بهاینکه از طبقهی ممتاز جامعهایم، اغلب ایناحساس را داریم که تا چهمایه کارمان بیهودهاست. من میتوانم «فلینی» و بیشتر کارگردانهای دیگری که خیابانها، خانهها و حتّا دریاهای تصنغی را در استودیو میسازند، درککنم: بدینترتیب آدمهای زیادی، شغل شرمآور و حقیر کارگردانی را نمیبینند.
همانطور که اغلب بههنگام فیلمبرداری اتفاقمیافتد، چیزی پیشمیآید -که دستِکم برای زمانی گذرا- سببمیشود تا اینحس حماقت ناپدید شود. این وقتی است که چهار بازیگر زن جوان فرانسوی، در محلی تصادفی، در لباسهای نامتناسب، وانمود میکنند که همهی وسایل و آدمهای مناسب را دلرند و چنان زیبا بازیمیکنند که همهچیز واقعی بهنظر میآید. تکههایی از دیالوگ را بیانمیکنند، لبخند میزنند یا نگرانمیشوند، و در آنلحظه میتوانم بفهمم که این همه بهخاطر چیست.
کیسلوفسکی از زبان کیسلوفسکی /هوشنگحسامی / نشر مؤسسهی ایران
۱. من جدن متٱسفم برای آقای «آنگ لی» که کارنامهی سینماییاش بعد از فیلم ِ شور و شیرین میشود فیلمهایی مثل: «حس و حساسیت»، «هالک»، «ببر خیزان، اژدهای پنهان» (نام اینفیلم را هیچوقت درست یاد نگرفتم) و یا حتا فیلم خوب «کوهستان بروکبک». واقعن حیف نبود؟ هالیوود چه دارد که اینطور استعدادها را نابود میکند؟ تازه وضعیت «آنگ لی» خیلیخوب است، فیلمهایی که ساخته نسبت به جریان هالیوود کارهای قویای هستند. شاید هم مشکل از من است که سینمای خوب همهی ملل را به هالیوود ترجیح می دهم. یکدوستی دارم که همیشه با هم سر اینماجرا دعوایمان میشود. مثلن من میگویم فیلم «چشمانات را باز کن» ساختهی «آلخاندرو آمانابار» فیلم خیلی خوبی است اما بازسازی هالیوودی اش «آسمان وانیلی»، با اینکه توسط کارگردان مستقلی مثل «کمرون کرو» ساختهشده یکفیلم معمولی است که بهخاطر حضور «تام کروز» و «کامرون دیاز» (که خیلیبد بازیگردانی شده) بهسطح یک آشغال هالیوودی نزدیکمیشود. اما دوستام کار «آمنابار» را معمولی و کار «کرو» را خوبمیداند. سینمای هالیوود خیلیخوب است، خیلی هم دوستشدارم اما تا زمانی که دچار این توهم نشده که چیزی بهنام «تفکر» در آن وجود دارد. فکر هم نکنید که فیلمهایی مثل «رهایی از شاوشنگ» یا «دالان سبز» خیلی عمیق و تفکر برانگیزند، نهخیر نیستند. من حتا ایننفسیرهای عمیق و عجیبی را که از فیلمهای هیچکاک در میآورند هم نمیفهمم. هیچکاک بهبهترین شکلی کارش را میکند، منِ بیننده هم فوقالعاده لذتمیبرم اما خواهشمیکنم نگویید که هیچکاک یکسینماگر متفکر است، حتا شما جناب استاد بیضایی که از کتاب «هیچکاک در قاب»تان کلی چیز دربارهی سینما و هیچکاک یاد گرفتهام. خوب، بگذریم...
۲. ما آخریننسلی بودیم که قحطی فیلم را تجربهکردیم. من حتا دوران ممنوعیت ویدیو را هم یادمهست. فیلمهایی که منصور گیر میآورد و مخفیانه فیلمها را خانهی عمو امیراینا میبردیم و میدیدیم. البته آنفیلمها کارهای خاصی نبودند: «جکیچان»، «روبوکاپ»، «راکی» و... ولی همینها بودند ریشههای عشقام بهسینما... خوب ما هیچوقت هیچوسیلهی نمایش فیلم در خانه نداشتیم و نداریم، باید صبر میکردم تا سالی یکبار با بابا بروم تهران و همان دو-سه روزی که خانهی ناصر بودیم چندتا فیلم ببینم. خوشبختانه حتا در دوران بچهگی ناصر هیچوقت فیلمها را سانسور نمیکرد. خوب یادماست آنشبی را که با ناصر از شرکت برمیگشتیم. داشتیم توی کوچههای دوستداشتنی ولنجک قدممیزدیم که ناصر گفت امشب فیلمی گرفته بهنام «ترمینایتور»، که تا بهحال مثل اینفیلم را ندیدهام. ۲-۳ نیمهشب بود که فیلم تمامشد. منصور هم بود. آنروزهای خوبی که هنوز ناصر مجرد بود و خانهی ناصر بودن لذتبخش... فیلم مسحورم کردهبود، تا فردا شبش دوبار دیگر هم تماشایشکردم. خانهی ناصر فیلمهای زیادی دیدم: «خانوم داپتفایر»، «آوای موسیقی»، «جنگ ستارهگان»، «شاینینگ» و... فکر میکنم آخرینفیلمی که در خانهی ناصر دیدم و سالبعدش ناصر رفت امریکا «فردا هرگز نمیمیرد» جیمز باند بود. ناصر که رفت همهی «دنیایتصویر»ها ماند برای من. من هم مرتب «دنیایتصویر» میگرفتم و فقط میخواندم. فیلمی نبود برای دیدن. چون از سانسور متنفر بودم /هستم خیلی جاها (مثل خانهی مریماینا) که فیلم هم بود ترجیح میدادم اصلن تماشا نکنم. یادم میآید سری یکم «مسابقهی هفته» را که من عاشق بخش «فیلم سینمایی»اش بودم. همان زمان کوتاهی را که فیلم پخشمیشد و من چنان وارد دنیای فیلم میشدم که وقتی یههو فیلم قطعمیشد و بهمسابقه برمیگشت از جا میپریدم. خلاصه قحطی فیلم بود تا دوسال پیش و انجمن سینمای جوان. توی آن اردوی عکاسی که رفتیم کنگ. با آقای «گیلانیفر» نازنین (کجایی آقای گیلانیفر؟ چرا از انجمن رفتی؟) دربارهی تارکوفسکی و هیچکاک بحثمیکردیم. آخرش آقای گیلانیفر پرسید: «فیلم زیاد میبینی؟» گفتم: «دوستدارم زیاد ببینم ولی نیست». آدرس «شهرام خانیانی» را بهم داد. گفت: «بگو گیلانیفر معرفیکرده». شهرام خانیانی وقتی شنید که آقای گیلانیفر معرفیام کرده کلی تحویلمگرفت. وقتی لیست فیلمها را گذاشت جلو ام، میخواستم بپرم هوا و داد بزنم. همهی فیلمهایی که تابهحال فقط از آنها خواندهبودم حالا پیشرویام بودند و نمیدانستم کدامشان را باید بگیرم...
۳. اینروزها «سینما۴» هست، «سینما ۱» هست، «سینمای صامت»، «صد فیلم» و... خیلی خوشحالم از اینکه کسانی که در این یکی-دو ساله علاقهمند جدی سینما شدهاند اینهمه فیلم خوب را (که ما با بدبختی گیر میاوردیم) فقط در تلهوزیون می توانند ببینند، دیویدی و ویسیدی و حالا هم دیویدیهای زیرنویسفارسی که جای خود دارند. (هرچند که دوستان یکی-دو سال کوچکتر یا همسال خودم را که در هنرستانهای سینمایی یا انجمن سینمای جوان میبینم، متوجهمیشوم که نهتنها اینفیلمها را نمیبینند، اصلن عطشی برای تماشای فیلمها ندارند. بهیکی از همیندوستان در دوران انجمن میگفتم: کسی که اصلن فیلمنمیبیند و حتا پدرخواندهها را تماشا نکرده چهطور بهما کارگردانی درسمیدهد، بهمن گفت: اینها مهمنیست، استادی خوباست که تکنیک سینما را خوببداند!!!!!!!) خیلی پرتنشوم از بحثام، یکیدیگر از راههای شناخت بهتر سینما همین نقدها و گفتار متنهای «سینما۴» و... امّا خیلیوقت چیزهایی در اینبرنامهها میبینم و میشونم که ارزو میکنم کاش کسی که تازه پیگیر سینما شده اینها را نبیند و نشنود. یا اگر میشنود فکر نکند اینآدمها حتا ذرهای چیزی (در هر زمینهای، چه سینما چه عیر) میفهمند. اینحرفها آدم را مسموممیکند. وقتی که عنوان دکتر را هر کسی یدکمیکشد و هر دکتری بهخودش اجازهمیدهد حرمت سینما و بزرگاناش را بشکند و در اینزمینه حرفبزند همانبهتر که اصلن کسی نبیند (مثل خری که کتاب حملمیکند را حتمن شنیدهاید)، امّا شرایط بهشکلیست که حتا حرفهای آنها که میفهمند را هم نباید گوشکرد. اکبر عالمی را آدم بسیار باسوادی در زمینهی سینما میشناختم که بههیچوجه بهسینمای مبتذل تننمیداد. اما اینروزها خزعبلاتی دربارهی فیلمها میگوید که فکر میکنم اینآدم دچار فروپاشی مغزی شده یا او را شست-و-شوی مغزی دادهاند. دیگرانی هم بودهاند که با آمدنشان بهتله وزیون و بعضیحرفهایشان نزدیک بوده شاخ در بیاورم: احمد طالبینژاد، فرهاد توحیدی، و تازهگی هم فرزاد مؤتمن. یادش بهخیر دورهی آغازین «سینما ماورا» چهقدر خوببود. بحثهای «شهرام جعفرینژاد» و «شادمهر راستین» که خیلیخوب فاتحهی سینمای بهاصطلاح «معناگرا»ی حکومت را خواندند. البته آنجا هم نغمهی ناجوری مثل «احمد میر احسان» بود که مدام وسط حرف شادمهر راستین میپرسد و راستین از روی ادب چیزی نمیگفت ولی باز هم خیلیخوب بود.
۴. بهانهی همهی اینهایی که نوشتم، نوشتن دربارهی فیلم امشبِ «سینما۴» و نقد پرتِ میهمانهای برنامه روی یکی از مهمترین بخشهای فیلم بود. آنها میگفتند دختر وسطی در انتهای فیلم منزویمیشود. همه بهشادی رسیدهاند اما او منزویشده و از همهبریده.
خیلی مختصر و مفید بخواهمبگویم، اینفیلم دربارهی یکخانواده است که همهشان آدرس را عوضی رفتهاند، یا میان راه گمشدهاند. همه بهشکلی فردیت خود را نادیدهگرفتهاند یا جای اشتباهی دنبالاش میگردند. در پایان فیلم همهی آدمها به مقصد میرسند. فیلم کاری ندارد که خود اینمقصد ها درست اس یا نادرست. در اینمیان دختر وسطی از همان ابتدا دنبال خودش و فردیت خودش می گردد (آندو دیگر هنوز مانده تا به دغدغهی فردیت برسند) و در پایان فیلم هم فردیت خود را مییابد، هم یکدوست خوب. کجای تنهایی دختر در خانهی پدری منزویشدن است؟ دختر از وجود خودش لذتمیبرد. رابطهی میان یک زن و مرد فقط دو نتیجه دارد؟ جدایی یا ازدواج؟ نمیشود زن و مردی با هم دوستباشند برای همیشه. ایندوستی هم اصلن از این تعریفهای مسخرهی دوستی سالم یا مثل خواهر و برادر بودن نداشتهباشد؟ دو نفر اگر اینجور با هم دوست باشند و هر یک تنهایی خودش را داشتهباشد یعنی انزوا؟ دختر در خانهی پدری بعد از سالها هنر آشپزیاش را نشانمیدهد و خودش لذتمیبرد. او بهجایی رسیده که با آپپزیاش حس چشایی پدر را بر میگرداند. او رابطهی خوب دوران بچهگی با پدر را زندهمیکند. کجای اینها انزواست؟ چهطور آقایان منتقد فکر می کنند سرنوشت دختر مثل پدر از دست دادن حس چشایی است؟ اتفاقن اینچیزیست که ممکناست برای دو دختر دیگر اتفاقبیفتد، چون آنها هنوز فردیت خود را پیدا نکردهاند، آنها فقط عاشقشدهاند. دختر در همین جوانی بهچیزی میرسد که پدر در سالهای اخر عمرش بهآن رسیده، اهمیتدادن بهتنهایی خود. چشیدن لذت تنهایی و لذتبردن از وجود خود، همین.
ستارهای متولد میشود!
مسٱلهی نام چيز سادهای نبود. «نورما جين مونرو» اسم زمختی بود، و «نورما مونرو» خوب تویدهننمیچرخيد. اول روی جين مونرو توافقکردند ولی خودش چندان از آن راضینبود. اگر آنها میخواستند چیزی را عوضکنند، او میخواست همهچیز را عوضکند.
«من میدونم اسمات چیه، مرلين!» ليون بود که فرياد میزد.
نورما جين دوهرتی سريع قانعنشد: «مرلينمونرو یهجوریه، خیلی نامٱنوسه»
لیون کمکم او را راضیمیکرد، «تکرارش کن».
نورما جین دوباره سعیکرد، یکلحظه لکنت داشت، «اِمممممم»...
بعد هر دو زدند زیر خنده.
لیون درحالی که دستمیزد، فریاد زد «همینه، دختر ِ اِمممممم!». «خودت چی فکر میکنی خوشگله؟»
او لبخند زد. « خوب، گمونم من باید مرلینمونرو باشم!»
پیشدرآمد کتاب «زندگینامهی مرلینمونرو» نوشتهی «دانلد اسپوتو»
۰. روایت شکل دوم: اهل مشهدم امّا، شهر من شیراز است!!
۱. یکپستی دربارهی فوتبال و «منچستر یونایتد» نوشتم تا بهنیمه... خیلی دوستاش دارم ولی احساس میکنم الان وقت نوشتناش نیست. آنواژهگانی که میخواهم توی مغزم نمیآیند، جملهها آنجوری که دوستدارم کنار هم نمینشینند. از همان چند کلمهی اول هی میخواستم نوشته را رها کنم و بروم پی کار دیگری. خلاصه الاننبود وقت نوشتناش. تازهگیها عنوان چیزهایی را که توی ذهنام هستند توی کامپیوتر مینویسم تا یادمنرود و هرکدام هروقت هنگامشان بود خودشان توی ذهنام جاریشوند و بنویسمشان.
۲. دربارهی «روزهای رادیو»ی وودیآلن هم یکماهی هست که میخواهم بنویسم. اصلن انتظارم را برآوردهنکرد، ضعفهای زیادیداشت ولی ادایدین محشری کردهبود به «جنگ دنیاها»ی اورسنولز کبیر. دربارهی همین جنگ دنیاها هم خیلی دوستدارم بنویسم. خوشبختانه در شمارهی تازهی «فیلمنگار» متنکامل اش را چاپکردهاند. خیلی مشعوفشدم.
۳. آقا این «ششصحنه از یکازدواج» فرقدارد با آنمجموعهی «صحنههایی از یک زناشویی»؟ اگر فرقدارد پس چرا هیچجا نام «ششصحنه از یکازدواج» وجود ندارد؟ اگر فرقندارد پس چرا این تک دیویدی است و آن سه دیویدی؟
بهجای همهی اینکلاسهایی که برای تازهعروس و دامادها میگذارند و چیزهای مختلف! یادشانمیدهند، باید یکدورهی پیش از عقد بگذارند و این «صحنههایی از یکزناشویی» را برایشان نمایشبدهند.
۴. دیشب ندیدم هیچکدام از «سه رنگ» را، امروز و امشب هم نتوانستمببینم. همهش تقصیر اینخانوم اسنپشات است، دلیل هم ندارد، همینجوری!
۵. مکین من که از همینالان می دونم تو مییای چه کامنتی می ذاری، حالا جناب هرمس رو نمیدونم که اونهم همون کامنت تو رو می ذاره یا نه!
۶. به آنکه می خواهد با سینما آشنا شود یا فکر میکند آشنا هست و می خواهد نقد بنویسد نه پیشنهاد میکنم نهتوصیه، که می فرمایم (فرمایشمی کنم): برو کتاب «نقد چیست؟ منتقد کیست؟ مجموعهی مقالات، بهکوشش مسعود فراستی» را بخر. مسعود فراستی هم فکر نکن که منتقد مزخرفیست، بهحرف مردم هم گوشنده، فراستی از بهترین منتقدان تاریخ نقد ایران است. خوب مثل همه ایرادهایی هم دارد ولی بدترین ایرادش (مطلقنگری) بزرگ ترین حسناش هم هست. تازه مقالهها اصلن از فراستینیست. فقط دو مقالهی «منتقدان چهسودایی در سر دارند» تروفو و و و و... «ضد تفسیر» سوزانسانتاگ کافیاست برای رویدست بردن کتاب. ایندومی را که تا آخر عمرت باید مدام بخوانیاش. سوزان سانتاگ میفهمی یعنی کی؟ (اینقدر من محشورم با سوزان سانتاگ که بچهها میگویند دوستدخترِ من سوزانسانتاگه فقط یک کم اختلاف سنی داریم و باز فقط یک کم سوزانسانتاگ مرحومشده!!!). کار احمقانهایست (احمقانه که نیست، نادرستاست) آغاز کردن با «سینما چیست؟»ِ آندرهبازن. «سینما چیست» بهقول یکآدم معروفی (بله آدم معروف اسمدارد! ولی حتمن یادم نیست که ننوشتم!) مثل «پوئتیک» ارسطو است. خوب پوئتیک کتاب پایه، و مرجعی همیشهماندنی هست ولی نقطهی شروع که نیست.
۷. امروز چون منتظر یکتماس بودم دیرتر باید از خانه راهمیافتادم. بی کار نشستهبودم پای تلهوزیون که دیدم اِ... «کوچهی اقاقیا». نمیدانم چندوقت است که شبکهی خراسان دوباره پخشش می کند. اینکار تا نیمههایاش به ترینکار طنز نود شبی این چندساله بود بعد از «پاورچین». یا شاید در کنار آن. عطاران در نشاندادن واقیتهای رابطهی آدمها با یکدیگر فوقالعاده کار میکند. هیچکس بهپایاش نمیرسد. یاد «منوچهر نوذری» هم بهخیر... پسرش حالم را بههممیزند.
۸. یهنفر بهمن پولبده برم «عشق زمان وبا» رو بخرم. ولی من همون «عشق سال وبا» رو بیشتر دوستدارمها، حتا اگر «عشق زمان وبا» برگردانِ درستتری باشه. چرا هیچکی دور-و-برم نیست که همینجوری بیربط بهم کادو بده؟ چهقدر خوبن کسانی که کتاب گرونی رو که آدم نداره و دوسداره داشتهباشه بهش کادو میدن!!!!!
۹. کاش یه نفر پیدا می شد که تاریخ ساخت فیلمهای تازهای را که به لیستفیلمها اضافهمی شود، برایام پیدا میکرد. بعد اگر خودش تاریخها را همراه با نام فیلم و کارگردان در لیست تایپمیکرد که دیگر من همهی عمر مدیوناشمیشدم.
۱۰. چرا دانشمندها یک وسیلهی کوچکی شبیه ماشینلباسشویی اختراعنمیکنند که آدم هر روز جورابهایاش را بندازد آنتو؟
۱۱. «سالومه» با ترجمهی آقای عبداللهکوثری رو هم از دستندینها، مخصوصن که «هرمس» کتاب را دوزبانه ترجمه کرده. یکنفر بهمن گفت «انتشارات امام» مشهد آورده اینکتابو ولی کی بره اینهمه راهو؟ اگه سینما هویزه و افریقا و انتشارات امام و کتابفروشی آقای دانشور هم توی سجاد میبود چهخوب بود!
۱۲. میگم شاید هم رگ شیرازی دارم و خودم خبر ندارمها!!!
Write, cast, shoot, edit, score, sleep In that order
The first ever Insomnia Film Festival challenges you and your team to write, shoot, and edit a short film in just one day...Link
این عنوان وبلاگ خانوم نازلی وسوسهامکرده که دوباره بنشینم و «حقایق دربارهی لیلا دختر ادریس» بیضایی را بخوانم. اینکار بهنظرم از بهترینهای بیضایی است. فکر میکنم سهسال پیش بود که اینفیلمنامه را خواندم و تٱثیر آنپایان فوقالعادهاش همیشه همراهام است. بیضایی تا دلتان بخواهد فیلمنامهی فیلمنشده دارد امّا بعضی از آنها را آدم جدن حسرت میخورد که چرا هیچوقت ساختهنشدند. «حقایق...» از همیندسته است. تلفیق عالی زمینههای اجتماعی با دغدغهی همیشهگی بیضایی یعنی جست-و-جوی هویت، شخصیتپردازی فوقالعادهی کاراکتر اصلی درام و... باز هم آنپایان که تا چند روز آرام وقرار را از تو میگیرد و از هر مرد و زنی جرٱت آسان قضاوت کردن دربارهی هر زنی را...
بهشما میآموزانم چگونه انسان خر میشود و چگونه خر خرگوش!!!
۱. افسانهی سه برادر را يادتانهست؟ ورسيون عروسکیاش را میگويم. چند شب پيش با دوستان صحبت از «افسانهي سهبرادر» بود و اين که چه قدر کار قویای بود و مايههای فلسفی- اسطورهای هم داشت. ما دوران بچهگی چیمیديديم، بچههای حالا چیمیبينند!
۲. «فانتوماس عليه خونآشامهای چند مليتی کتاب جالبی بود، اما اصلن يکاثر ادبی فوقالعاده (مثل امتحان نهايی) نبود. ضمن اينکه من فکر میکنم بخشهايی (قابلتوجه) از اينکتاب حذفشدهبود، حذفهای بخش مصور که دیگر تابلو بود، جایاش یکسری عکس نامربوط گذاشتهبودند.
۳. کامنت نازلی باعثشد نکتهای بهیاد من بیاید که گفتناش در اینجا بد نیست، منتها اول در پاسخ به خود کامنت باید بگویم که: «خوب» را من اضافهکردم، در فیلم هم «خوب»ی وجود ندارد ولی احساسِ من در زمان ترجمه اینبود که در زبان فارسی آوردن یک «خوب» بهتر میتواند دیالوگ را منتقلکند، مخصوصن برای کسی که فیلم را تماشا نکردهباشد. الان بهاندازهی آنزمان چنینحسی ندارم ولی باز هم مطمئننیستم. اما ترجمهی ایندیالوگ نه به من و نهشهرامزرگر تعلقندارد. ایندیالوگ از سالها پیش بین سینماییها رواجداشته. حالا برسم بهاوننکته:
۱. در حین ترجمه، بهدیالوگهایی بر میخوردم که فیلمنامهشان ترجمهشدهبود، نسبتن همهی فیلمنامه ها را در خانه داشتم تا میان ترجمهی خودم و ترجمهی منتشر شده مقایسهای بکنم.
۲. کار ترجمهی ما رو بهپایان بود که ماهنامهی فیلمنگار شمارهای را منتشر کرد که صد فیلمنامهی برتر تاریخ سینما را همراه با یکدیالوگ ماندگار از هر فیلمنامه در خود داشت، دنیایتصویر هم ویژهنامهای به چاپ رساند که تعداد نسبتن زیادی دیالوگ ماندگار فیلمها را داشت. فکر میکنم بالای ۷۰ درصد دیالوگهای هر دو مجله در کتابی که ما ترجمهکردیم بود.
ما در ترجمه بهبعضی نامها، ناشرها، مجلههای معتبر و... اطمینانمیکنیم. نشر نیلا را حمید امجد سرپرستی میکند، فیلمنگار نشریهی تخصصی فیلمنامهنویسی است و دنیایتصویر یکی از دو نشریهی سینمایی معتبر و باسابقهی کشور. مقایسهای میان متن اصلی، ترجمههای خودمان (دوستم چرا ولی من هیچتجربهای در کار ترجمه نداشتم) و ترجمههای یاد شده، برای ما آشکار کرد که چهقدر اینترجمهها ضعیفاند، سرسری کار شدهاند و... البته حساب مجموعهی «صد سال سینما، صد فیلمنامه» به سرپرستی فعلی مجید اسلامی و سابق هوشنگ گلمکانی را باید جدا کرد چون اینمجموعه علیرغم خطاهایی (که اصلن طبیعیاند در کار ترجمه) از کیفیت فوقالعاده خوبی برخوردار بود. ترجمهی فیلمنامههای کامل فیلمنگار بد نیست ولی ارزشهای زبانی دیالوگها را خیلیجاها از بینمیبرد گرچه در اینمیان هم نمونه های فوقالعادهای بودهاند مثل ترجمهی «سانست بولوار» که خوب آدمی مثل گلی امامی (همسر مرحوم کریمامامی) ترجمه اش کردهبود و گلیامامی کتاب مفصل و محشر «گفت-و-گو با بیلیوایلدر را هم ترجمهکرده، کسی اگر فیلمهای وایلدر را تماشا نکردهباشد نمیتواند بهآنخوبی اینکتاب را ترجمهکند.
۴. من میخواستم یکپستی بنویسم دربارهی یک کپیبرداری سینمایی با تمام عناصرش توسط مسعود کیمیایی از روی فیلم «از اینجا تا ابدیت» ساختهی «فرد زینهمان». کیمیایی همهی سینمایاش و چاقو و... را از روی اینفیلم گرفته. اما دیدم نوشتن اینپست مستلزم ایناست که من بنشینم دوباره فیلمهای آقای کیمیایی را ببینم و بنده هرگز چنین بلایی را سر خودم و چشمهایام نمیآورم.
۵. یکی از لذت های من پیدا کردن فیلمهایی است که هیچچیز دربارهی آنها نمیدانم. فیلمهایی از کارگردانهایی با ملیتهای مختلف که به هزار و یک دلیل ناشناخته ماندهاند. ممکن است نوابغی در سینما باشند که هنوز شناختهنشدهاند. میدانید که «اوزو» زمانی کشف شد که تعداد زیادی فیلمساختهبود و ارزش واقعی او سالها پس از مرگاش درکشد. البته منتقدان جدی در دنیا اینکار را میکنند اما آنفیلمها را ما هیچگاه نمیبینیم. مثلن «درکمالکوم» منتقد برجستهی «گاردین» کتابی دارد که صد فیلم برتر سینما از نظر خودش را معرفیکرده. نام بسیاری ازفیلمهای اینفهرست تابهحال بهگوش ما هم نخورده. مالکوم چهطور اینفیلمها را پیدا کرده؟ مسلمن آقای مالکوم نمیتوانسته مدام بهکشورهای مختلف سفر و دربارهی سینمایشان تحقیقکند. اینکار بر عهدهی جشنوارههای جهانی و «سینما تک»هاست، که ما در ایران از هر دوی اینها محرومایم. همهی آدمهای اهل هنری که سعادت تحصیل در پاریس را پیدا کردهاند از سینما تک پاریس و آنهمه فیلمی که با قیمت بسیار مناسب در آنجا دیدهاند صحبتمیکنند. در ایران ما امّا، حتای نسخهی با کیفیت آثار قدیمی فیلم سازان خودمان هم پیدا نمیشود. معلمو نیست نگاتیوهای اینفیلمها در کجا در حال پوسیدناند. شاید چندینسال دیگر -همانطور که در ابتدای انقلاب فیلمهای دوران مظفرالدینشاه را در کاخ گلستان پیدا کردند، اینفیلمها را هم پیدا کنند.
اونروز با دوستام میگفتيم حتا اگر اين کتاب هيچوقت هم منتشر نشه، ما اصلن پشيمون نيستيم از اينکار ترجمهی بیمزد و مواجب که پدر ما رو درآورد؛ من الان که خودم اينها رو میخونم و مثلن میبينم فلان ديالوگ رو تونستم حس و لحناش رو توی فارسی دربيارم خوب خيلی لذتمیبرم. ضمناينکه اين ترجمه باعثشد بفهميم که چهقد زبان نمیفهميم!
و یکنکته: در پایین بعضیجملهها نام فیلم نیامده، اینها فیلمهایی بودهاند که هنوز برابر فارسی خوبی برایشان پیدا نکردهبودیم و الان و بهدلیل نبود متن انگلیسی، نام اینفیلمها را پیدا نکردم.
پیوند مرتبط: جملههای قصار سینمایی۱
۱. جری: ما اصلاً نميتونيم با هم ازدواجکنيم... من يک مردم.
اسگود اِ فيلدينگ سوم: خوب، هيچکس کامل نيست.
جکلمون و جو ايي براون در بعضيها داغشو دوستدارن
وودی آلن
۲. آشيل فقط پاشنهشو داشت، من بدنی مثل آشيل دارم.
وودیآلن جای لنی در آفروديت توانا
۳. به استمنا گير نده، اين مثل خوابيدن با کسیيه که دوستشدارم.
وودي در آنيهال
۴. آخرينباری که تو يه زن بودم وقتيبود که رفتهبودم ديدن مجسمهیآزادی.
وودي در جنايتو جنحه
۵. عميقترين عذرخواهی من براي برای خانوادهی تروکمن در ديترويده. من قبلاً هرگز بچهای رو نجات ندادهبودم. و من... من فقط فکر کردم با يخخوردکن میشه اين کارو کرد.
وودي جاي لئونارد زليگ
۶. -به کارهای مدرسهت برس و اينقدر هی پاي راديو نشين.
-تو خودت هميشه راديو گوشمیدی.
-اين فرق میکنه. زندگی ماها قبلاً تباهشده.
جولیکاونر و ستگرين در روز های راديو
۷. نانسی: تو هنوز آدم بالغی نشدی فيلدينگ
فيلدينگ: از چهنظر؟
نانسی: خوب از لحاظ شور-و-حال، مسايل جنسی و مسايل عقلانی.
فيلدينگ: آها! اما از بقيهی لحاظ چهطور؟
لويسلاسر و وودی در موزها
ادامه مطلب
۱. سکوت سنگين پستی نوشتهبود دربارهی سوءاستفادهی کارگردانها از بازیگران تازهکار در فيلمهایشان و اينکه کارگردانها اينبازیگران را مجبور بهبازی در صريحترين صحنههای اروتيک میکنند. اما همينکارگردانها اگر بازی در اينصحنهها را از بازیگران مشهور و تثبيتشدهی زن بخواهند، آنها حاضر بهبازی اينصحنهها نمیشوند. اين میتواند درستباشد که اينصحنههای اروتيک تجسميافتن تمنّاها و عقدههای کارگرداناست و يا اصلن ساختن اينصحنه ها برای او مانند خود عشقبازی با آنبازیگر در صحنه است، بهخصوص در مورد برتولوچی بهنظر میرسد که واقعن همینطور است. کارگردانِ هنرمند خود با بازی گر زناش عشقبازی نمیکند اما آنچه میسازد تمنای خودش است. بیلیوایلدر در مصاحبهی مفصل و همیشهخواندنیاش با کمرونکرو (کاش پرویز جاهد گفتگو کردن را از کرو یاد میگرفت) اعترافمیکند که دوستداشته جای تونی کرتیس باشد در «بعضیا داغشو دوسدارن». و مسلمن منظور وایلدر همان فصل معروفِ عشقبازی داخل کشتی با مرلین مونرو است. اما اینکه کارگردانهایی مثل برتولوچی بهایندلیل از آماتورها استفادهمی کنند که حرفهایها حاضر بهبازیکردن بعضیصحنهها نیستند ولی آماتورها چرا، بهنظرم بهکل نادرستاست. اینکارگردانها در ساختههای خاصشان دنبال یکجور بکر بودن، نادیدهبودن هستند. بازیگرهای چندین و چندبار دیدهشده هرچهقدر هم که بازی قویای داشتهباشند بهکار آنها نمیآیند. سینمای بدنهی مبتذل و بیفکر بکارت آنها را دریده و دیگر به کار هنری اینچنین ناب و بکر نمیآیند. من بهشخصه نمیتوانم «دریمرز» یا «زیبای بکر» را با بازیگر زن مشهور تصور کنم («لیو تیلور» بعدن مشهور شد)، اصلن دوستندارم که تصور کنم. همانطور که هر دو دختر در «دریمرز» و «زیبایبکر»، بکر هستند بازیگرانشان هم باید بکر باشند. برتولوچی در «دریمرز» سراغ سهجوان عاشق و رویایی رفته و بهقول خودش آنها را پرتابکرده به یکبرههی تاریخی خاص و رویایی، جوانهایی مثل ما و از جنس ما که عشقشان بهسینما روبناییترینترین اشتراکشان است با ما، اینجوانها نمیتوانند سوپر استارهای هالیوود یا حتا سینمای اروپا باشند، همانطور که جوانهای موج نو نبودند، دو مثلثی که «دریمرز» بهآنها ادای دین میکند، دو مرد و زنِ «ژول و ژیمِ» فرانسوا ترفو و دو مرد و زنِ «دستهی جداگانه»ی ژانلوک گدار هیچگاه با ستارههای سینما شکلنمیگرفتند، آناکارینا هم بعدن چهرهشد، هرچند او اینقدر خاصبود که هیچگاه جایگاه اثیریاش را از دستنداد. عاشقان دورهی فیلمسازی گدار با آنا کارینا، او را هنوز هم همان آناکارینای فیلمهای گدار میشناسند. برای آنها آناکارینا حتا سناش هم زیاد نشده، قیافهاش هم تغییر نکرده. البته آناکارینا هیچگاه در صحنههای اروتیک یا حتا با برهنهگی زیاد بازینکرد، با اینکه در آغاز کارش با گدار از همین تازهکار ها بود ، زمانی هم که همسر گدار بود باز اینکار را نکرد.
۲. خیلیوقت از یسنما ننوشتهبودم، حالا نوشتن اینیاداشت حسابی حال-و-هوایام را عوضکرد بهخصوص که از گدار و آناکارینا و موج نو صحبت بهمیان آمد. دو نفر هستند در تاریخ سینما که هیچکس بهاندازهی آنها نمیتواند عطش سینما را در انسان بیدار کند، دومی که همین ژان لوک گدار است، یکمی هم اورسنولز کبیر. باید باز هم بنویسم، همینروزها...
۳. از آنجایی که الان ساعت نزدیک ۱ بعد از ظهر است و من از دیشب یک سره بیدارم، پس لطفن ویرایش و تدوین اینپست و درست و نادرستهای املاییاش را بیخیال شوید.
والّا ما خودمون ختم پیدا کردن نشانههای اروتیک از دل هرچیز و هر و داستان و هر فیلمی هستیم اما اینیکی دیگه خیلی نامربوطه بهنظرم. من را یاد نظرات گهربار جناب "اسلاویژیژک" در کتاب مستطاب "هنر امر متعالی مبتذل" انداخت.
وقتی بازیگوشی در روایت چند داستان متقاطع، اینقدر سطحی و سادهباشد، طبیعیاست که کافهستاره به فیلم محبوب بچههنریهای کافیشاپنشین بدلمیشود.
پایگاه اینترنتی سینمایما بخش جالبی دارد بهنام تکجملههای منتقدان دربارهی فیلمها. نوشتهی بالا تکجملهی «امیر پوریا» است دربارهی فیلم «کافهستاره».
At the age of 83 Sven Nykvist has passed away. His pioneering work with Ingmar Bergman made him one of the most celebrated and influential cinematographers in the world
۱. "مراتب هفتگانه"ی مجلهی "هفت" را میخوانید شما؟ همان را که عمو احمد طالبینژاد مینویسد؟ یا ستون "مونولوگ" در مجلهی فیلم را؟ اگر نمیخوانید خوب بروید بخوانید، واجب عینی است بر شما که عمو طالبینژاد را بشناسید. يکچيزي را بگويم براي شما اينجا، شايد ندانيد، اينعمو طالبینژاد از اولالزّمون بودهاند و همينجور هم میمانند تا آخرالزّمون. چار ستون بدنش استوار بهحق علی، تمام اهالی سينمای ايران که از شهرستان به عشق سينما بهتهران میآمدند (آوانس اوگانيانس را که خودم يادمهست اصلن) میرفتند پيش عمو طالبینژاد، عمو طالبینژاد بهاينها جا میداد، غذا میداد، میبردشان حمام عمومی (اونفصل قيصر اصلن ادای دين به عموطالبینژاده) بهشان ميیفهماند که سينما چیهست، برایشان فيلمنامه مینوشت و... هزار و یکتا کار دیگه، البته آنوقت که اينقدر راهها دور نبود که، همه از همهجا میآمدند مثلن جانفورد هم که تازه پشت لباش سبز شدهبود سوار خرش میشد از مانيومنتوَلی (همان فسای خودمان) میآمد پيش عموطالبینژاد... حالا عموطالبینژاد ما بسکه شکستهنفسي میکند نگفته بهشما، من ولی بگويم فيلمنامهی "دليجان" و "جويندهگان" را هم خودش نوشتهبود، ديگه کارهای خورده ريزش که گفتن نداره مثلن سر اينفيلمه، چيه؟ لامسّب اسماش يادمنيست، ها! "همشهریکين". سر همشهریکين هم نماهايی که اورسنولز بازیداشت را عمو طالبینژاد براش کارگردانیکرده.
۲. حالا ببین عمو طالبینژاد ما به ایننازنینی، اونوخ این مجلهفیلمیها ویژهنامهی روز سینما منتشر کردهاند ولی نکردهاند یکمطلب از عمو طالبینژاد چاپکنند، در عوض باز اینجوونک امیر پوریا (تخمجنّییهها) تا دلات بخواد مطلبنوشته، ورداشته "فیلمدرفیلم" در آثار بیضایی رو بررسیکرده، خوب بچه تو رو چهبه اینکارا؟
۳. خلاصه این یه دینی بود بهگردن من که بشناسونم بهشما عموطالبینژاد رو، اوندنیا سر پل صراط یخهتون رو میگیرم اگه نخوندهباشین نوشتههای عمو طالبینژاد رو.
هورااااااااااااااااااااااااا. ديشب DVD "باشو غريبهی کوچک" را خريدم. امروز فقط میخواستم DVD را چککنم که ايرادینداشتهباشد، اما نشستم و فيلم را تا به آخر تماشا کردم؛ چهقدر لذتبخشبود تماشای اينفيلم بعد از اینهمهسال، فیلمی که ۱-۲ سال از من بزرگتر است. راستی چهمیشد اگر "سوسنتسليمی" هنوز ايران میبود؟ چهمیشد اگر اجازهمیدادند در ایران فيلم بازیکند؟ رویصحنه برود؟
سال اول-دوم دبیرستان بودم که سینما برایام جدیشد. آن زمان غایت سینما برای من هیچکاک بود. اصلن سینما مساویبود با هیچکاک، آن میزانسنها و دکوپاژهای پیچیده، حرکتهای دوربین و... به اینها میگفتم ذات سینما، هیچکاک بدونشک بزرگترین بود و امثال تارکوفسکی معنا نداشتند، اصلن سینما نبودند. سینما نقطهی آغاز آشنایی من با هنر هم بود. آشناییام با هنرهای دیگر در دوران پیشدانشگاهی هنر اتفاق بزرگیبود، عاشق نقاشیها، مجسمهها و بهطور کلی تمام آثار اکسپرسیونیستی بودم و نمیفهمیدم که مثلن چهچیز آثار موندریان را میشود هنر نامید، قرار دادن چند خط و سطح رنگی درکنار هم یعنیچه؟ زمان برد تا اینها را درککنم و چهلذتی داشت وقتی توانستم با اینآثار ارتباط برقرار کنم. حالا نگاهم بهسینما هم داشت عوضمیشد، بهجای حرکتهای پرشور دوربین هیچکاک دلام میخواست در نماهای بستهی چهرههای شخصیتهای فیلمهای اینگماربرگمن خیرهشوم. دلام میخواست ریتم هرچهکندتر شود و دوربین ثابتبماند. بهعکاسی بهشدت علاقهپیدا کردهبودم، اما نه عکاسی طبیعت، این بهنظرم مبتذل میآمد، عکاسی فرم شگفتانگیز بود، در سینما اوزو، برسون و دریر را شناختم. آنچیزی که در عکاسی مرا جذبکرده بود به شکلی دیگر در کار اینسینماگران (بهخصوص اوزو و برسون) میدیدم، این کشف دوبارهی سینما بود، یک سینمای دیگر بود، حالا میفهمیدم که تا ابد قرار نیست اسیر زیباییشناسی کلاسیک باشیم، اینجا دیگر از قابهای دلنواز خبرینیست، اوزو زیباییشناسی خودش را خلقمیکند از دل قابهایی که هیچچیز زیبایی ندارند، اینجاست که دیدن نمای آنبندرختهای معروف برای تو میشود یکی از زیباترین و دلنوازترین قابها. همهچیز بهسمت پیراستهگی پیشمیرود، نمیدانم آن مثال معروفِ پاککن در فیلمنامهنویسی را شنیدهاید یا نه، در فیلمنامهنویسی میگویند بعد از اتمام فیلمنامه یک پاککن بردار و هرچه را در فیلمنامه که میبینی اگر حذفاش کنی باز هم روایتات میتواند پیشبرود پاک کن. اینقدر بهاینکار ادامهبده، تا زمانی که دیگر نتوانی هیچچیز را حذفکنی. برسون، اوزو و دریر چنینکاری کردهاند، اینقدر همهچیز را پسزدهاند تا به آنگوهر ناب رسیدهاند. آثار اینها در کمال پیراستهگی است. در ایننقطه است که دریر میگوید: "سینما آشکار نمیکند، پنهانمیدارد." و برسون میگوید: " دو گونه سادهگی. گونهی بد: سادهگی در آغاز کار، که زودتر از موعد بهدست آمدهاست. گونهی خوب: سادهگی در نهایت که پاداش سالها تلاشاست." و همچنین لذتی ناب برای من بهعنوان مخاطب، جاریشدن در لذتی که با پایانگرفتن فیلم پایان نمیگیرد، عیش مدام است.
۱. من هیچوقت بازیگر دیگری مثل "مرلین مونرو" ندیدم. اون کاملبود. روی پرده هم محشر بود. فقط "گرتا گاربو" میتونست همپای اون باشه.
بیلیوایلدر
من با رقصیدن با یهمرد میتونم چیزای زیادی دربارهش بگم. میدونی؟ بعضیا... خوب، وقتی اونا یهدخترو میون بازوهاشون میگیرن و باهاش میرقصن... راستش یهجوری میرقصن که یککم ناراحتش میکنن. ولی با تو، یهحسی داشتم که... تو، خوب تو میدونی داری چیکار میکنی. با تو، میتونستم قدم به قدم تا آخرش برم.
۲. من دیدم اینکتابی که ما (من و دوستم) ترجمهکردیم، انتشارش فعلن رو هواست، گفتم یکسری از این جملههای ماندگار سینمایی را اینجا بگذارم. خیلی دوستداشتم امکان این میبود که حملهها همراه با متن انگلیسی باشند، اما کتاب بعد از پایان کار ترجمه تحویل ناشر شد، در مدتی هم که کتاب برای ترجمه دستِ من بود فرصت آن را نداشتم که جملهها را برای خودم هم تایپکنم، فقط ترجمههای خودم را تایپمیکردم. جملهها در کتاب زیر عنوانهایی مثل: جنگ، الکل و مواد مخدر، غرب وحشیِ وحشی، برادران مارکس، تارانتینو، وودیآلن و... دستهبندی شدهاند، اما در اینجا آنها را پراکنده آوردهام. فکر گذاشتن جملهها روی وبلاگ با دیدن آنعکس فوقالعادهی "مرلین مونرو" در سایت "ریچارد اَوهدون" بهسرم افتاد. میخواستم جملههای معروفی از فیلمهای مونرو و جملههایی از دیگران دربارهی او را همراه با عکساش اینجا بیاورم، اما حواسام نبود که فصل مرلین مونرو مربوط به نیمهای از کتاب بود که دوستم ترجمهکرده و من بهآنها دسترسی ندارم. فقط دو جمله (یکیاش جملهای از بیلیوایلدر دربارهی مونرو) را من در ترجمه های خودم دارم و این دوجمله را هم پیش از آغاز کار ترجمه، یکسر از روی علاقه برای خودم ترجمهکردهبودم وگرنه مربوط به بخش من نمیشد. جملهی دوم را چون یاداشتنکردهام نمیدانم مربوط بهکدام فیلم است. و البته یکجملهی دیگر هم هست که در پایان این پست میگذارمش. بههرحال بهیاد مرلینمونرو من آنعکس و همین دو جمله را در ابتدای این نوشته آوردم.
۳. به آنها گوشکن، کودکان شب. چه موسیقیای میسازند.
بلا لوگُسی جای کاونت در دراکولا
خیلیخوب، اما صرفنظر از اصولبهداشت، دارو، تعلیمو تربیت، شراب، نظمعمومی، آبیاری، جادهها، سامانهی آبپاکیزه و بهداشتعمومی، رومیها تاحالا چهکاری برای ما کردن؟
جانکلییز جای رگ در زندگی بریان
سوپرمن: نگراننباشین خانوم، من گرفتمتون.
لویسلین: تو منو گرفتی؟ کی تو رو گرفته؟
کریستوفر ریو و مارگوت کیدر در سوپرمن
من بهش پیشنهادی میدم که نتونه ردش کنه.
مارلون براندو جای دونکورلئونه در پدرخوانده
کی دنبال دلیل میکرده وقتی تو هروئین داشتهباشی.
اوان مکگرگور در تریناسپاتینگ
وقتی تنهایی مستنکن اسکارلت، مردم همیشه میفهمن و آبرو تو میبرن.
کلارکگیبل جای رتباتلر در بر باد رفته
ما جنگهای بسیاری بهراه میاندازیم که در آنها شکست میخوریم، بعد فیلمهایی میسازیم که نشاندهند چهطور در اینجنگها پیروز شدهایم، و این فیلمها پول بیشتری از هزینهی جنگهای شکستخورده عاید ما میکند.
گور ویدال
تاحالا هیچ حرومزادهای با کشتهشدن در راه کشورش جنگ رو نبرده. پیروز جنگ کسییه که یه بدبخت حرومزادهی دیگه رو مجبور کنه واسه کشورش بمیره.
جورح سی. اسکات جای پاتون
آس میگفت، ریسکی رو که نباید بکنی نکن، به کسی که نباید اعتماد کنی نکن و طرفداری اونی رو که نباید بکنی نکن. آس اونقدر زندهبود که بفهمه درستمیگفته. اون تا سیثانیه بعد از اینکه به ش شلیککردم زندهبود.
برتلنکستر جای جو ارین در ورا کروز
وینسنت: ترودی کدومه؟ همونکه صورتاش اینقدر گهییه؟
لین: نه، جودی اونیکییه. اون زن منه.
تراولتا اشاره میکند با اریکاستولتز در قصههای عامهپسند
47 سال. من 47 سالمه. میدونی چهجوری تونستم تا اینسن زندهبمونم؟ خوف و وحشت، با کارهای وحشتناک. اگه کسی ازم دزدیکرد دستشو قطعکردم، اگه کسی بهم دروغگفت زبونشو از حلقوماش کشیدم بیرون، اگه جلوم قد علم کرد گردنشو زدم، سرشو گذاشتم سرِ نیزه تا همه ببینن. یهکارناوال از کارایی که همه رو بترسونه. اینجوری اوضاع رو روبهراه کردم.
دنیل دیلوئیس جای بیلقصاب در دار و دستههای نیویورکی
روزلین: چهجوری راه برگشت رو تو تاریکی پیدا کردی؟
گی: فقط اون ستاره رو که اونبالاست دنبالکردم. بزرگراه زیر اونه. اون ما رو درست به خونه میرسونه.
مرلینمونرو و کلارکگیبل در نخالهها. برای هر دو هنرپیشه این پایان راه سینما بود. گیبل وقتی فیلم اکرانشدهبود فوتکرد و مونرو یک سال بعد از اکران .
حرفِ من ایستادهگی دربرابر ابتذال است. دیدن فیلم خوب، خواندن کتاب خوب و تنفس در هوای فرهنگ...
سعید عقیقی، از یاداشتی در شمارهی ویژهی صدشمارهگی دنیایتصویر (شمارهی101)
بهمرجان:
من هم با کمالِ میل حاضرم که بنشینیم و حسابی با هم بحثکنیم، منتها اگر ما شما را (در دنیای حقیقی که هیچ) دستکم در دنیای مجازی زیارتکنیم. ولی فکر میکنم نکتههای مثبتی که میخواهی بهشان اشارهکنی، یکی از مهم ترینهایشان بازیِ بعضیبازیگران مجموعه باشد، خوب من هم موافقم که بازی پورشیرازی خوباست، بازی گلدره خوببود و بازی اسکندری خوباست اما یک: بازی خوب بازیگران دلیل خوببودن یککار نیست. دو: فیلمنامه و کارگردانی ِ مبتذل خیلیجاها همینبازیها را هم ضایعکرده.
راستی موافقم با تو که نوشتههای آننویسندهی وبلاگ درمورد کتابها چندان عمیقنیست، ولی همان معرفی ِ کتابش میتواند خوبباشد.
بهالمیرا:
۱. من هم اصلن داعیهی این را ندارم که یادادشتِ من نقد است، چیزی که بشود اسم نقد بر آن گذاشت متٱسفانه هنوز زیاد در این وبلاگ پیدا نمیشود، یا شاید اصلن پیدا نمیشود. یاداشتی را که بر "آبروی..." شاید بشود نقد نامید.
۲. المیرا جان مشکل از آنجا آغاز میشود که ما سطح توقعمان را اینقدر پایین میآوریم، ما بهعنوان مخاطب قرار نیست کوتاهبیاییم، این آثار هستند که باید پیشرفت داشتهباشند. سازندهگان مجموعههای تلهوزیونی حتا اگر فکری هم دارند از آن میگذرند و میگویند: خوب برویم اینچیزی را که خوشایند ملت است بسازیم. و بهبدترین شکل ممکن اینکار را میکنند، چون فیلمنامهنویسان قادر نیستند سادهترین قواعد درام را در کار پیادهکنند، کارگردانها هم که کار نویی نمیکنند (هنوز وقتی در هر قسمت مجموعهی نرگس تلفن زنگمیزند باید یکنمای اینسرت از تلفن داشتهباشیم). کار نویی هم اگر میشود بهحاشیه راندهمیشود، نمیدانم سریال "خانهی ما" کار مسعود کرامتی را که اینروزها دوباره دارد پخشمیشود دیدهای یا نه؟ در جشن سیما بهاین سریال هیچتوجهینشد و همهی جایزهها نصیب یکیدیگر از شاهکارهای جناب مقدم یعنی "روزهای زندگی" شد. ما داریم پسرفت میکنیم.پس چرا باید راضیباشیم؟ مجموعهی نرگس چیست؟ اصولن کار آقای مقدم ایناست که یک شخصیت میگذارد در داستان که آدم خیلیخوبی است، اینقدر خوباست که حد ندارد، بعد هزار جور پیچش و خردهداستان مضحک جور میکند تا تمام بلاهای ممکن را بر سر اینشخصیت بیاورد، مردم هم بنشینند که وای ببین چهبلاهایی سر این طفلکمییاد (یاد اوشین بهخیر)! جالب اینکه ایشان در همینکار هم هیچ تبحری ندارد، روایتها هیچ چفت و بستی ندارند، فیلمنامه با یکسری تمهید بهشدت دمدستی اینها را بههم میچسباند و از دل اینها حادثهی جدید خلق میکند. حادثهی جدید فقط باید خلقشود تا کارگردان بتواند بلاهای بعدی را که ربطی به قبلیها نداشتهاند بر سر شخصیتها آوار کند. فکر میکنم در فقط یک یا دو قسمت (در اینسریال کِشدار)، ۱. زن شوکت آدرس جدید زنِ دیگر را پیدا میکند ۲. بهآنجا میرود ۳. شوکت توبهکار میشود ۴. مجید سر کار برمیگردد ۵. رابطهی شوکت و بهروز خوب میشود. عجیب نیست در کاری اینهمه کشدار، اینهمه اتفاق مهم فقط در دو قسمت؟ که هر کدام میتوانست چند قسمت مجموعه را پیشببرد؟ علت ایناست که تمام اینماجراها اهمیتی برای فیلمنامهنویس ندارد، اینها فقط بهانههای تازهای هستند برای اینکه بشود یکجوری بهروز را فرستاد فرنگ و بلاهای جدیدی بر نرگس و دوستان (بر وزن یوگی و دوستان) نازلکرد. نمونههای از ایندست فراواناست، یا شکل ایجاد کشمکش در کار که بسیار مضحکاست، در شب عروسی، درحالی که حیاط خانه پر از مهمانان مرد است، شوکت باید زنگ در را بزند تا صدای زنگ ناگهان همهی زنها و بهروز را دچار هراسکند و قلب مادر نرگس تندتر بتپد، بعد خود نرگس باید با گوشی افاف جواببدهد و باز خودش باید برود بهحیاط و در را باز کند، اما در قسمتهای دیگری از مجموعه وقتی صدای زنگ میآید اف افی در کار نیست و اینبار شخصیتها باید تا دم در بروند تا معلومشود چهکسی پشت در است و... این قصه سر دراز دارد. از همهی اینها گذشته مسایلی که در سریال مطرح میشود هیچچیز جز پوپولیسم و درستتر بخواهمبگویم خالهزنکیسم نیست، حالا میان همهی اینچیزها آقایان میخواهند بهمردم الگوی مصرف انرژی هم بدهند، مثلن غیر مستقیم هم هست، تنیده در ماجراست، اما خواهشمیکنم فرقاش را با آگهیهای میانبرنامهای بهمن بگویید! چند ماه دیگر یا یکسال دیگر، چهچیزی از نرگس در ذهن مردم میماند؟ نگوییم که همهی تلهوزیونهای دنیا همیناست - که نیست (سریال پزشکان را بهعنوان نمونهای از مجموعههای چندینقسمتی، در پست قبلی مثالزدم، و ماندگارهایی مثل شرلوکهولمز و ناوارو و ارتشسری هم در یادمان مانده) و اگر هست همهی تلهوزیونهای دنیا مبتذلاند.
۳. کافهستاره هم همینطور است، فقط به اینخاطر که فیلم ساز شکل نویی در روایت انتخاب میکند (که نمیکند، این فقط یکفریب است) دلیل این نمیشود که ما با کار نویی مواجهایم، که اتفاقن باز هم با همان خالهزنکیسم معروف مواجهایم، با خود فیلمفارسی مواجهایم، اوج اینقضیه را میتوانی در فصل مربوط به ایرج نوذری ببینی، اینها همه الگوهای فیلمفارسیاند. این را من فقط برای سینمای ایران (اگر جنین چیزی وجود خارجی داشتهباشد) نمیگویم، فیلمی مثل "تصادف" (برندهی اسکار بهترین فیلم امسال و از فیلمهای محبوب منتقدان جهان) هم علیرغم دلمشغولی احترام برانگیزی که دارد، بههمیناندازه سطحی و مبتذل است، یا فیلمی مثل "بیل را بکش" (اما تارانتینو اینقدر فرم را خوبکار میکند که آدم از تماشای فیلم لذت بصری میبرد). تازه آقای مقدم هیچنو آوری از خودشان بروز ندادهاند، فیلم ایشان کپی نعلبهنعل یکفیلم مکزیکی است بهنام "کوچهی آرزوها (Midaq Alley)". هوشنگگلمکانی هم در بخش "جامپکات" مجلهی فیلم (شمارهی 347، خرداد 1385) بهاین مسئله اشارهکرده. البته من تا چندروز پیش این را نمیدانستم، یکی از دوستان که فیلم را دیدهبود بهمن گفت، در پارهی یکم آن فیلم شخصیت همجنسبازی هست که آقای مقدم زحمتکشیدهاند و فقط این را عوضکردهاند چون نمیتوانستند چنینچیزی را نشانبدهند.
۴. باز برمیگردم به حرفی که در ابتدای نوشته گفتم: مشکل از آنجا آغاز میشود که ما سطح توقعمان را اینقدر پایین میآوریم، این پایین آوردن سطح توقع باعثمیشود تا کمکم سینما در همهی ابعادش تنزلکند، از منتقدانی مثل عقیقی و کاهه و مازیار اسلامی و... در سال های پیش میرسیم به کسانی مثل امیر قادری و نیما حسنینسب. مجلهی دنیای تصویر آنسالها با آنهمه مطلب خواندنی تبدیلمیشود به یکمجلهی زرد، فیلم هم همان مشی محافظهکارانهاش را ادامه میدهد. بعد کمکم ما بهعنوان مخاطب هم فکر میکنیم خوب همیناست دیگر، حد برای سینمای ما همیناست. قرار نیست من و شما انتظار "دریمرز" یا "رقصنده در تاریکی" از اینسینما داشتهباشیم، اما قرار هم نیست که اینقدر سطح سلیقه مان را پایینیباوریم. سگکشی، کاغذ بیخط، شبهای روشن، سیمای زنی در دوردست، روبانقرمز... اینها در همینسالها ساخته شده اند.
۵. من هیچوقت چنینجسارتی نکرده و نمیکنم که خود را باسوادتر از دیگران و دیگران را بیسواد بدانم و میگویند که در پس هر شوخیای حرف جدیای نهفتهاست. فرض من ایناست که بیشتر کسانی که اینوبلاگ را میخوانند اهل فرهنگاند، کتابخواناند و فیلمبین، ذوق طنازی هم ندارم، نوشتههایام خشک و جدی میشوند. شاید همیناست که شبههناک میشود.
۶. در آخر هم اینکه من خیلیخوشحالمیشوم از اینبحثها، اینکه یکعدهای تشخیص دادهاند موضوعی ارزش این را دارد که آنها هم دربارهاش نظر بدهند، اما کاشکی وقتی پستِ مشروطه را مینوشتم هم کسیمیبود که برایاش مهمباشد، یا وقتی که از چرند و پرند و دهخدا مینوشتم...
پ.ن: داشتیم به فکرمان سر و سامان میدادیم که پخش فیلم کمیتهی مجازات (گزیدهی هزار دستان) علیحاتمی نازنین هوش از سرمان پراند.
1. خیلیخوب است بازگشت با افتخار ما به فیلمفارسی. به این میگویند یکگام بهجلو برای گفتمان پستمدرنیستی، مگر ما چیمان از امریکاییها کمتر است، این مرتیکه - ای. ال. دکتروف را میگویم - یک رمان می نویسد بهاسم "بیلیبتگیت"، منتقدانشان میگویند این بازگشت پستمدرن آقای دکتروف است به رمانهای گنگستری. خوب ما هم پستمدرن می سازیم، منتها در سینمای مان، آخر سینمای ما پس از انقلاب خیلی جلو تر از ادبیات ما بوده. ما رجعت پستمدرنیستی میکنیم به فیلمفارسی همینحالا کافهستاره محبوب منتقدان سینما، سریال نرگس هم که محبوب ملت. ایندو اثر غایت پستمدرنیسماند، شما کافهستاره را ببینید: آدم میماند الان اینیکقصهی خالهزنکیاست، روایت اپیزودیک است؟ چیاست؟ یکتکه از این توی آن است و یکتکه از آن توی این. اما بعد میبیند که نه، این یکاثر پستمدرن است، روح آقای کالوینو که کنار ما نشستهبود موقع تماشای فیلم میگفت کاش من قبل از نگارش "اگر شبی از شبهای زمستان مسافری" اینفیلم را میدیدم. و سریال نرگس، خوب اول فکر میکنید این از همامملودارم های بسیار زیبای آقای مقدم است، مثلن پلیسجوان را یادتانهست؟ همان عنوانبندیاش را هم که یادتانباشد کافیست، بعد فکر میکنید شاید فیلمهندی دارید میبینید، یککم که جلوتر میروید آثار دورهی تاتورالیسم را میبینید، خوب شما بروید ببینید آقای رمن پولانسکی چیساخته از روی یکی از آثار همیندورهی ناتورالیسم، "تس" را میگویم. آنوقت بیایید کار آقای مقدم را ببینید تا بهارزشاش پیببرید. از همهی اینها گذشته آقای مقدم یکاشارهی فرامتنی به "کِش" دارند در تمام کارهایشان. خوب همهی اینها را که کنار هم میگذارید میبینید که این هم یکاثر پستمدرن است. ببینید آقای ضرغامی در صدا و سیما چهکرده در همینمدت؟ تازه کارهای سورآلیستی هم در تلهوزیون تولید شده، "او یکفرشته بود" را یادتان هست؟
2. بهخدا سگ فیلمآبگوشتیهای پیش از انقلاب شرفداشت به اینکارهایی که در اینسالها در تلهوزیون و سینمای ما ساختهمیشود و سازندهگان اینآثار هم با افتخار پشت کارهایشان میایستند. امروز نئوفیلمفارسیها با نامهای مختلف (مثل معناگرا) و توسط فیلمسازان مختلف (کیمیایی، مجیدی، میرکریمی و...) یکهتاز سینمای ایراناند. منتقدان "سگکشی" را کاری ضعیف ارزیابی میکنند و به "خیلیدور خیلینزدیک" 4ستاره میدهند، از "سیمای زنی در دوردست" هیچحرفی نمیزنند و "کافهستاره" میشود کاری نو در سینمای ایران. مبارکباشد بر اهالی سینما ایندستآوردهای بزرگ سینمای ایران.
پ.ن: چهخوب میشود اگر سامانمقدم عزیز بنشیند و 2 ساعت وقتاش تلف شود و فیلم "عشق بدکارهاست" (Love Is Bitch) را ببیند و جناب سیروس مقدم بزرگ هم اینافتخار را بدهند و فقط یکقسمت از سریال پزشکان (نه اصلن پزشکان هم نه، همان قصههای جزیره که دوباره دارد پخشمیشود) را تماشا بفرمایند. البته وقت ایندوستان اینقدر گرانبهاست که نمیشود آن را پای چنینخزعبلاتی حرامکرد.
در صفحهی ۱۵ شرق امروز یعنی صفحهی اول بخش فرهنگ و هنر که عنوانی هم ندارد مقالهای از مازیار اسلامی دربارهی "وودی آلن" بهچاپ رسیده، اما در سایت روزنامه شرق اینصفحهی بیعنوان وجود خارجی ندارد. بههرحال اینمقالهی آنتی وودیآلنی مازیار اسلامی بسیار خواندنیست؛ اگر شرق امروز را پیدا کردید از دستش ندهید.
جماعت دوشنبه، مصائبژاندارک (La Passion de Jeanne d'Arc) این شاهکار خاموش کارل تئودور دریر(Carl T. Dreyer) رو از دستندین. قراره برنامهی خوب "سینمایصامت" پخششکنه. باید اینفیلم رو ببینین تا بفهمین دریر چهقدر از تاریخسینما جلوتر بود و صد البته هست.
" آدم وقتي مادرش را به ياد ميآورد، حتما به ياد تولد ميافتد، جناساش هم خب، مرگ است. مادر خود من فوت كرده. حسام اين بود كه اگر من مرتب از خودم سوال ميكنم كه خانهام كجاست؟ دفترچهام كجاست؟ كسي نيست كه اينها را بمن بدهد، يعني نوعي خلاء درمن بوجود آمده، نوعي خلاء ذهني از كسي كه پناه و پشتوانهاش را از دست داده... در تمام فيلم "مادر" هم ميبينيد كه انگار چيزي دارد از دست ميرود، چيزي دارد ميميرد، يعني مادري دارد روبه زوال ميرود، اما مرگش نابودي او نيست، نيستي او نيست، انگار مرگ او آغاز يك تولد است ...."
به گزارش خبرگزاري دانشجويان ايران(ايسنا) ، اين جملات،جملات علي حاتمي كارگرداني است كه با فيلم شاخص "مادر" شانزده سال است كه بطور مداوم ما را دعوت ميكند كه براي چندمينبار فيلم "مادر" را ببينيم و وقتي "غلامرضا " ميگويد:
"مادر .. مادر.. مادر مرد ،. از بس که جان ندارد." ما نيز براي چندمينبار با اين ديالوگ و صحنه همراه شويم گويا،براي نخستينبار است كه آن را ميبينيم.
فيلم "مادر" از جمله آثار شاخص علي حاتمي است كه در مرداد ماه 1369 به نمايش عمومي درآمد و طي سالهاي اخير تنها فيلم سينماي ايران است كه هرساله به بهانه "روزمادر" پخش مي شود و همچنان نيزمخاطب دارد و به عنوان يك فيلم شاخص، ماندگار مانده است.
حاتمي در سال 68 ،اين فيلم را ساخت. فيلمي كه در جشنواره آن سال در رشتههاي مختلف كانديد شد و اكبر عبدي به خاطر بازي دراين فيلم سيمرغ بهترين بازيگر نقش دوم مرد را گرفت و مرحوم رقيه چهرهآزاد كه نقش مادر را بازي ميكرد،مورد تقدير قرار گرفت.
محمود كلاري در مقام مديريت فيلمبرداري ،عزيز ساعتي :عكاس،تدوين حسن حسندوست، موسيقي: ارسلان كامكار،طراح گريم: عبدالله اسكندري بازيگران:زندهیاد رقيه چهره آزاد، محمدعلي كشاورز، فريماه فرجامي، امين تارخ، اكبرعبدي، جمشيد هاشم پور، حميد جبلي، زندهیاد حسين كسبيان، حميده خيرآبادي، محبوبه بيات، اكرم محمدي، محمد ابهري، محمود بصيري، زندهیاد محمود لطفي در اين ساخته حاتمي با او همكاري كردند.
خانوم نیکولکیدمن نازنین هم بعد از چند سال تجرد دارند دوباره تاهل اختیار میکنند و قرار است با آقای "کیت اوربن" ازدواجکنند...
NICOLE Kidman will get the wedding she has always wanted: a traditional religious ceremony honouring the sanctity of marriage and inspired by her parents
A world away from Hollywood, the actor and country singer Keith Urban today will pledge themselves to each other in a little church packed with family and friends, some famous and some not cuntinue
پس بیایید همه با هم از این صدا و سیمای عزیز تشکر کنیم که این قدر به ما لطف می کند
این حرفیه که راجر ایبرت درباره ی فیلم Sin City زده و راست اش هیچ چیز به تر از این نمی تونم درباره این فیلم بگم.البته اون هایی که با خشونت های تارانتینویی و شبه تارانتینویی مشکل دارند از این فیم خوش شان نخواهد اومد.
۲- بالاخره Aviator رو هم دیدم.یک فیلم فوق العاده ی همشهری کینی.اون سکانسی رو که هیوز داره از بین خبرنگار ها رد می شه و لامپ ها زیر پاش خورد میشه رو که هیچ وقت نمی تونم فراموش کنم.
۳-Shall We Dance خیلی خوب بود. ?Shall we dance Mr.Clark
4-خاطرات موتور سیکلت و مامانتم همین طور هم فیلم های خیلی خوبی بودند.انگار هر چی فیلم خوب اون طرفای امریکای لاتین ساخته می شه باید این پسره که توی Love is Bitch بازی می کرد توش بازی کنه.راستی من نمی دونستم که کارگردان love is bitch و ۲۱ گرم یک نفره ظاهرا فقط همین دو تا فیلم رو هم ساخته
۵- A.I رو هم که تو تلوزیون دیدم فوق العاده بود.
۶-فیلم جدید نیکول کیدمن "مترجم" هم اکران شده.امیدوارم زود تر یک نسخه ی با کیفیت اش دستم برسه تا بتونم ببینم.
۲-بهاریه ی رامین رو که می خوندم تو کافی نت گریه ام گرفت.خیلی قشنگ بود و باز هم یک حس حسرت توش بود حسرت خیلی چیز های که خیلی راحت از دستشون می دیم.و این زندگی همین طور راه خودش رو می ره.
Castaway (Wilson)!!!
بی صدهزار مردم تنهایـی
رودکی
فهرست اصلی
- صفحه نخست
- به بامداد
- پستو
- افراد آنلاين:
- تعداد بازديدها:
نوشتههای پیشین
دستهبندی موضوعی
اینها را میخوانم
آمار وبلاگ
ترجمه قالب
Powered By
BLOGFA.COM